Estética social para el Arte de la caricatura (Parte I).
¿Por qué la Tauromaquia?
Con la exposición de caricaturas “Suertes y Toreros” que se muestra en la plaza de Las Ventas del 1 de mayo al 14 de junio de 2026, hemos conseguido entrar por “la puerta grande”...
con un acertado número de toreros, matadores y rejoneadores que desfilan cronológicamente, en un justo homenaje a la tauromaquia a través de la caricatura. Una tauromaquia particular que se rinde a la de Goya para defender la imagen tópica de un artista incondicional aficionado a los toros, recordando lo que él mismo dijo al final de su vida,
«haber toreado en su tiempo”
Con este dicho y aplaudiendo su brutal genialidad como ilustrador de grabados cargados de sátira caricaturesca, iniciamos nuestra andadura entre su tauromaquia y la caricatura hecha arte.
Y la Tauromaquia se hizo arte cuando queremos identificar nuestra cultura con una simbología que la caracterice, y sin duda, todos pensamos en ella, en el mundo del toro, en la lidia, en los caballos, en los toreros, en los lances y suertes…Son las pocas cosas que todavía nos unen y probablemente de las que podemos hablar sin temor, a las muchas controversias estériles que la ignorancia bocea.
A diferencia de nuestras ideas religiosas o políticas; los toros es el único concepto sociológico que une mayoritariamente a los españoles. En los toros no importa que seas rico o pobre, de derechas o izquierdas, del Real Madrid o del Barcelona, mayor o niño; todos estamos unidos por una pasión común: la Fiesta Nacional
Si nos centramos en el siglo XIX, como si la caricatura en España no existiese, la única salvedad en este panorama es Goya a quien cualquier tipo de investigación lo sitúa como el comienzo de la caricatura contemporánea en España, introduciendo de este modo con sus grabados, un tipo de humorismo trágico que caracterizará la ilustración caricaturesca española. En esta línea se sitúan las palabras de Bodelaire cuando comenta:
« Goya y sus pesadillas, lleno de cosas desconocidas, como fetos dibujados en sueños, desnuda las almas para encontrar sus demonios »
Apodando así la idea de que cada país tiene su propio humor, y el de España viene dado por la obra de Goya, siendo por tanto su caricatura (como la de sus seguidores del siglo XIX) una acentuación de la pintura de carácter ya apuntada anteriormente por pintores como Zurbarán o El Greco. Y aunque han sido muchos los grandes del arte y de la historia, poetas, filósofos, escritores, políticos, músicos y pintores; los que han elogiado, defendido y descrito la tauromaquia; seguimos añadiendo granitos de arena en ese castillo que representa el mundo taurino. …Añadiendo mis granitos de arena:
Figura 1) “El sueño de la razón produce monstruos” (grabado nº43)
nos imaginamos un Goya despierto apoyando la cabeza sobre su mano derecha pensando, quizás creando en su mente una fantasía que abandona la razón para producir una genialidad.
“Que la fantasía sin razón si produce monstruos imposibles, pero, madre de las artes y origen de maravillas, o bien, todo se vuelve visiones»
Ahora ya no son búhos amenazadores o murciélagos devoradores de nuestras peores pesadillas; son toros alados que le llaman a crear esas maravillas.
Figura 2) “El disparate Bobo-bobalicón“
interpreta a un Goya que también baila pero, a diferencia del original que aterroriza a un pobre hombre, aquí se enfrenta a un toro perplejo.
Es el “gigante “que inicia nuestro juego. Somos muy libres de crear nuestro propio “Disparate” con nuestra propia “Tauromaquia”.
"Los disparates"
Estética social para el Arte de la caricatura (Parte II).
Más allá del espectáculo: una crítica a la sociedad.
De entre toda su obra, la serie de 33 grabados de la Tauromaquia, publicada en 1816, constituye la mejor expresión de su visión del mundo taurino. Y lo hizo con una intensidad tal, que nos permite plantear numerosas dudas sobre sus verdaderos sentimientos hacia la fiesta tras la Guerra de la Independencia.
Goya recurre a un tema que puede interpretarse de dos maneras: a primera vista puede parecer de recreo, divertimento y fiesta; pero una mirada atenta nos conduce bajo la perspectiva de la violencia, la crueldad y la muerte, situándolos en el ámbito crítico y estético de los desastres de la guerra. De este modo Goya se hizo eco del debate que sobre la legitimidad de la tauromaquia existía en el seno de la sociedad ilustrada. Porque entonces como ahora, también hubo detractores.
La Tauromaquia de Goya puede ser entendida como una crítica al enfrentamiento irracional con el toro o del hombre que se enfrenta al peligro; pero también como retrato sarcástico, irónico y patético de una sociedad que la vive y la disfruta en su totalidad.
Las preguntas pueden ser muchas ¿por qué ese retrato social? ¿por qué la tauromaquia? Sin embargo, creemos oportuno conocer un poquito más al artista, para poder entender su obra.
La obra de Goya
En todos los grabados, Goya hace alarde de la caricatura porque profundiza en el retrato social, en su experiencia, en sus propios pensamientos. Un drama desgarrador disfrazado de humor.
Pero una caricatura no es solo una cabeza grande y cuerpo pequeño, no es solo cargar o exagerar las características físicas de un individuo; es una imagen que habla, que comunica.
Puede ser un retrato social, un contexto, una situación, una escena o un conjunto de personas que observan o actúan. Esto lo vemos en la tauromaquia de Goya.
La percepción del pintor araña el interior del alma de sus personajes, para dejar al descubierto sus pecados o la belleza de su interior. Podemos decir, que la caricatura nunca estuvo más cerca de la ilustración ilustrada.
Los toros, tratado técnico e histórico
En la obra “Los toros, tratado técnico e histórico” de Jose María de Cossío, reza lo siguiente:
«…Esta serie de litografías de Goya es una de las más representativas del expresionismo de la última etapa del pintor, la de la Quinta del Sordo, y las alienta el mismo impulso deformador y sarcástico que a las Pinturas negras: la complacencia en la representación de una brutalización colectiva pone una tan gran y extraña novedad en algunos aspectos de la obra del maestro, que alumbra en este sentido futuros y extraños caminos del arte de nuestro tiempo».
Las palabras descritas por este gran amigo de los toros, de toreros y escritor de tauromaquia; dejan muy clara la visión que quiero mostrar. Ese sarcasmo viene de la crítica. Critica que Goya interpreta con total atrevimiento a través del lenguaje de la caricatura.
La academia de Bellas Artes de San Fernando, cuna de una disciplina fiel a la Ilustración del siglo XVIII; vió en Goya un potencial creativo sin precedentes. Admirador de Velázquez, quiso engrandecer su obra copiando sus más famosos cuadros, con una técnica por entonces en pañales en el arte español.
La libertad del grabado le convirtió en un cronista, en un diseñador gráfico, donde plasmó la enfermedad, las vulgaridades del pueblo, la ignorancia, el desengaño amoroso, las costumbres, el ridículo y al mismo tiempo la fantasía del propio artista. No es de extrañar, que la realidad de estos grabados satíricos que dan respuesta a su percepción inventiva del arte, su progresivo aislamiento, sus inquietudes sociales y su desconfianza en el ser humano; se hayan clasificado como caricaturas, aunque entendidas como una expresión del pensamiento ilustrado.
"Los Disparates", ridículo y alegre sirven en esta caricatura para situar a Goya en la tarea de llevar al papel su tauromaquia. Como un cronista gráfico rodeado de seres extraños y la voz de su conciencia, dibuja al toro como eje principal y a la absurdez humana esquivando sus prejuicios.
Estética social para el Arte de la caricatura (Parte III)
La caricatura como lenguaje artístico
El lenguaje artístico, técnico y personal de la caricatura de Goya, se ha visto siempre en todos sus caprichos, desastres y disparates; como la antesala de su tauromaquia.
"Los Caprichos", por ejemplo, fueron un medio para expresar sus obsesiones. La Colección de 80 grabados aparecen en una de las décadas más decisivas en la trayectoria y producción artística de Goya, símbolo del fin del Antiguo Régimen y del cambio de gusto entre la estética clasicista y romántica.
Los Caprichos se han vinculado a la literatura española, y a la caricatura europea, a la tradición del arte y al lenguaje popular. Goya pudo haber tenido en cuenta distintas tradiciones satíricas, algunas cultas, otras populares, desde los escritos ilustrados, a los refranes, expresiones, fiestas y representaciones teatrales, pasando por la asimilación de fuentes emblemáticas y otras caricaturas importadas como las de Tiépolo, o las del inglés Hoguart, estampas que bien pudo dárselas en mano su amigo Fernández Moratín, del que era aficionado.
En las 82 estampas de los Desastres de la guerra, denunció la muerte de la esperanza, con escalofriante dramatismo..
Sobre los Disparates; ninguna serie del artista, ha sido objeto de tanta polémica, en busca del significado de sus imágenes. «alegoría sombría y enigmática», espejo de los «pecados ser humano, carnavalesca, albergue de realismo mágico, expresión de lo Sublime Terrible, «oscuramente subversiva», cuna del expresionismo por su inexplicable mezcla de emociones fuertes y de terror, logrado a veces mediante lo grotesco y caricaturesco, que produce vértigo por su exacerbado pesimismo y en la que se produce una auténtica apoteosis de lo irracional.» Los disparates como enigma y caricatura decadente de la historia.
Algunas escenas evocan el ámbito burlesco de las fiestas que preceden a la cuaresma. De la tradición
popular, del deseo de exceso, del carnaval y a la vez, perturbación.
Es evidente esa clara diferencia social que configuran los grabados de Goya.
Fue consciente de todo; del populacho, del espontáneo, del griterío y de las buenas faenas. De la muerte del torero y de la muerte del toro. Pero descubrió lo más importante: la diferencia entre los dos tipos de fenómenos culturales: el popular del pueblo, y el noble y burgués.
En la obra del antropólogo Manuel Delgado Ruíz,
“De la muerte de un Dios, La fiesta de los toros en el universo simbólico de la cultura popular”
hace un interesante estudio sobre la relación que hay entre la cultura tradicional, encierros y fiestas taurinas de los pueblos, y la cultura moderna que englobaría la corrida de toros normalizada.
Tenemos que suponer, tal y como describe Luis Martín Arias en su artículo
“Tauromaquia o como plantarle cara al horror”
que debe existir una separación evidente entre el arte de la corrida de toros, con el mal gusto de los festejos populares. A este punto y fuera de entrar en controversias al respecto; lo cierto es que esta segregación, desactiva el componente simbólico y el ritual del que el hombre castizo español es merecedor ante el mundo, tal y como citaba Miguel de Unamuno
“…mirar cara a cara a la esfinge”
Goya dibujó su tauromaquia cuando contaba 74 años de edad. Todas sus colecciones fueron realizadas al final de su vida. Le obsesionaban los viejos, las personas con defectos. Muchos de sus personajes no se distinguen entre hombres y mujeres, y trabajó siempre alrededor de la sátira y al mismo tiempo celebrando la vida misma. Y con todo esto nos preguntamos
¿Goya pintaba mal?
La investigadora de arte Juliet Wilson-Bareau, especialista en Goya, y comisaria de varias exposiciones suyas en el museo del Prado; nos dice que no. Que era incapaz de hacer una obra mala, porque en todas ellas, sean pinturas o grabados, hay una unidad y un sentido, por su inteligencia y entusiasmo. De sus grabados dice: “Sus imágenes son grotescas, siniestras, satíricas y en ellas Goya trabaja la caricatura. Critica a la sociedad, y a la parte vulnerable del ser humano, con nuestros temores y la muerte.”
Goya copió a muchos pintores, especialmente a Rembrandt; sin embargo, la fuente más directa para sus grabados fue Geambattista Tiépolo, quien introdujo la caricatura en España. Pero Goya no solo destaca por su visión crítica.
Visualizando muchos de sus retratos, tenemos este retrato de la familia de Carlos IV, al que muchos han definido como retrato psicológico; espejos del alma, con esos ojos siempre negros, y la palidez de esas caras como máscaras de carnaval que tiene mucho de caricatura. O el cuadro de “la gallinita ciega” Figuras de frágil equilibrio, de movimientos inacabados y los rostros de nuevo máscaras como si fueran de porcelana. Es evidente que Goya seguía un patrón. Mejor cabría separar; rostros de porcelana para los ricos, y máscaras de carnaval para los pobres.
Mijail Bajtin, en su obra “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento” aplica un modelo de análisis entre la literatura y el teatro, aplicable también al cine, como manifestaciones estéticas de tipo moderno – burgués, que vienen de la cultura popular. Más en concreto, del carnaval medieval, de trasfondo religioso. Quizás desde aquí, se puede analizar la teoría de la representación en las colecciones de Goya, incluida su tauromaquia.
¿Cómo puede constatarse una tipología carnavalesca que propicia unas escenas de continua movilidad, de límites imprecisos, actores que interpretan con excéntrica caricatura y que al mismo tiempo se está alimentando de temas y rituales?
Por la estrecha concepción marxista que hay entre la cultura festiva como propia del pueblo o de las
clases inferiores y la cultura institucional burguesa propia de las clases dominantes. Cito a Cervantes
para poder entenderlo:
«En la mitad de una gran plaza dar una lanzada con felice suceso á un bravo toro: bien parece
un caballero armado de resplandecientes armas pasar la tela en alegres justas delante de las
damas; y bien parecen todos aquellos caballeros que en ejercicios militares, o que lo parezcan,
entretienen y alegran, y si se puede decir, honran las cortes de sus Príncipes.»
-Ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha parte 2ª, cap. 17-.
El Quijote, por ejemplo, es una caricatura social vista desde la perspectiva de un personaje irracional, pero nos deja claro el concepto elitista del burgués a caballo frente a la clase baja a pie.
Es evidente esa clara diferencia social que configuran los grabados de Goya porque fue consciente de todo; del populacho, del espontáneo, del griterío y de las buenas faenas y lo más importante: la diferencia entre los dos tipos de fenómenos culturales: el popular del pueblo y el noble y burgués.
Interpretación de “Disparate Femenino” y “La Danza”
Estética social para el Arte de la caricatura (Parte IV)
Innovación y modernidad en el arte de Goya
En la estampa original de Goya, las mujeres mantean a un hombre y a un burro.
La manta suele ser un elemento que oculta la carga del control, y al quitar el asno y al hombre, se transforma en un refugio.
En la Danza de Matisse, las figuras bailan cogidas de la mano y envuelven a las mujeres de Goya en una celebración vital y llena de energía. Se sustituye la mirada impositiva del hombre/asno (la sociedad que juzga y domina) por una comunidad armónica y atemporal con la Danza.
Esta ilustración quiere comprender el alcance de la caricatura de Goya como lenguaje artístico, al hibridar una estampa femenina de raíz goyesca con el dinamismo plano y fauvista de Matisse. La distorsión formal de Goya no era un fin en sí mismo, sino el vehículo que liberó a la línea del siglo XX.
Al sustituir a los opresores grotescos de la estampa original por el ritmo cromático de los bailarines, la caricatura dramática del siglo XIX se trasmuta en el vitalismo abstracto del siglo XX, demostrando que ambas estéticas comparten el mismo ADN de síntesis y rebeldía formal.
Goya sigue vivo porque su lenguaje gráfico (caricatura y síntesis) es perfectamente compatible con la Vanguardia que cambió la historia del arte. Los Caprichos se han vinculado a la literatura española, y a la caricatura europea, a la tradición del arte y al lenguaje popular. Goya pudo haber tenido en cuenta distintas tradiciones satíricas, algunas cultas, otras populares, desde los escritos ilustrados, a los refranes, expresiones, fiestas y representaciones teatrales, pasando por la asimilación de fuentes emblemáticas y otras caricaturas importadas como las de Tiépolo, o las del inglés Hoguart, estampas que bien pudo dárselas en mano su amigo Fernández Moratín, del que era aficionado.
Los 33 grabados que componen la Tauromaquia de Goya, reflejan la fiesta, pero como un espectáculo, y como tal, siempre hay un espectador.
Goya sabía que en sus dibujos hay dos espectadores los que miran desde dentro y los que miran desde fuera. Comparar las dos presencias del espectador el que está dibujado y el que lo contempla; es como poner de manifiesto ante la sociedad, lo que pensaba de ellos.
Vemos a ese espectador, al gentío, la muchedumbre que solía asistir a la fiesta que duraba todo el día. Existe una dimensión temporal importante
Goya prescinde de la dimensión espacial de la escena. Y también de la dimensión temporal. En resumen, podríamos decir que Goya realiza una visión esencial del toreo. Despoja del grabado todo lo anecdótico y superficial para centrarse en el significado de la fiesta y elimina su belleza estética para dar pie a ese carnaval de caricaturas de las que hemos hablado.
Un acontecimiento popular y cultural del que Goya era aficionado, nos dice que, a diferencia de sus otras series de grabados, inventivas de sus pensamientos; la tauromaquia fue un proceso de trabajo que él realizó desde las mismas plazas de toros a las que asistía.
Pero las razones tradicionales sobre los motivos que impulsaron a Goya a dibujar con tanta abruptuosidad, han sido muchas:
Una primera razón de peso, ha sido creer que la enfermedad que le dejó sordo, apenas con 50 años, pudo ser la causa de un aislamiento del mundo, la causa de una introspección personal, y posiblemente, la génesis de su extremado pesimismo hacia la condición humana.
Pero la enfermedad no aisló tanto a Goya de la sociedad como se cree, de hecho, continuó con la pintura de encargo y fue después de esta crisis cuando logró su tan deseado nombramiento de primer pintor de cámara. Tal circunstancia induce a replantearse la relación causa efecto entre la enfermedad y la creación de sus series de grabados. Porque fue ya estando sordo cuando empezó a trabajar en ellos.
Otra hipótesis alude a que el artista podría haberse refugiado en sus dibujos, ante la política represiva del régimen de Fernando VII, al ser sometido en 1815 en un proceso por una presunta colaboración con el gobierno de José Bonaparte.
Pero, aunque estas razones son importantes, la más lógica, pudo ser la necesidad económica por la escasez de encargos oficiales.
La estampa taurina tenía por entonces, un mercado relativamente bueno. Por entonces, el artista Antonio Carnicero había dibujado y grabado la Colección “de las principales suertes de una corrida de toros” basada en la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de los toros en España, escrita por Nicolás Fernández de Moratín.
La serie tuvo bastante repercusión y fue muy copiada. Es posible que Goya hiciera una nueva reinterpretación y confiara en una venta fácil; ahora bien, si ese era su objetivo, es evidente que no lo consiguió. Porque rompió con el modelo tópico; y al final, esa inquietante tensión no gustó a nadie.
Los expertos por otro lado, han visto en sus dibujos una parte didáctica con la representación de las escuelas, de Andalucía, Aragón y Navarra; por otro lado la obra escrita del torero Pepe Hillo “la Tauromaquia o arte de torear a caballo y a pie” y por último, una muestra desgarradora de los lances de la lidia y muertes de toreros, incluida la de este torero.
Una obra que sigue cautivando
De todos modos, la intencionalidad del artista fue el ejercicio de la crítica y la sátira, que acerca conceptualmente y estéticamente la Tauromaquia de los otros ciclos gráficos.
Porque en todos ellos se sigue el hilo histórico de una España ennegrecida por la guerra y sobre ella, el pueblo que se divierte para olvidar.
Que la caricatura como lenguaje gráfico de sus grabados, ha servido para dar fe de cuanto hemos visto; porque Goya fue espectador y testigo; y no es de extrañar, pues como escribiera en su epistolario el ya citado Moratín: “Goya dice que él ha toreado en su tiempo y que, con la espada en la mano, a nadie teme”. Quizás por eso firmaba como “Goya, el de los toros”.Algunas escenas evocan el ámbito burlesco de las fiestas que preceden a la cuaresma. De la tradición
popular, del deseo de exceso, del carnaval y a la vez, perturbación.
Es evidente esa clara diferencia social que configuran los grabados de Goya.
Fue consciente de todo; del populacho, del espontáneo, del griterío y de las buenas faenas. De la muerte del torero y de la muerte del toro. Pero descubrió lo más importante: la diferencia entre los dos tipos de fenómenos culturales: el popular del pueblo, y el noble y burgués.
M. Luisa G. Villalba
Artista y educadora; Licenciada en historia del arte.; Miembro de la AEC.; Investigador artístico
Asociación Española de Caricaturistas
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