En su libro “JUEGOS de absurdo y risa en el drama” Claudia Gidi habla de la presencia del absurdo en el teatro, se remonta al tonto de la pantomima antigua, quien recibía las burlas de los demás personajes y decía diálogos sin sentido, para evidenciar su incapacidad para captar los nexos lógicos más elementales. Quizás también para establecer la naturalidad en que una persona pueda ser ajenA al flujo lingüístico o conceptual de la sociedad en que vive. Esa necedad en suponer que todos los integrantes de un pueblo, país o continente debe y puede adaptarse a la sociedad ha sido desmentida mil veces. Más en países como México donde verdaderamente hay mundos paralelos que nunca se juntan y que, cuando sucede esa ínfima posibilidad, es clara la inviabilidad de la comunicación y de la comprensión. Quienes viven en la opulencia (México tiene a varios de los hombres, y familias, más ricas del planeta) ni siquiera se encuentran al nivel fisiológico de quienes sólo están preocupados en llegar vivos al final del día. En una misma ciudad se dan variantes incompatibles del mismo idioma. Intencionalmente los más desprotegidos desean aislarse de aquellos a quienes ven como ese conquistador abusivo que sólo los busca para quitarles algo, ya sea la tierra, el voto o el tiempo. Quizás hoy sería más fácil hablar de partes de la sociedad que encarnan el papel de ese tonto de la pantomima antigua. La desadaptación tecnológica hace de comunidades enteras seres aislados del gobierno y de otras poblaciones. Resulta clarificador que durante mucho tiempo hubiera en México campañas para que se inscribieran en el registro civil los nuevos pobladores: miles de nacimientos anónimos imposibilitaN la planeación de operatividad estatal, suponiendo que el Estado de verdad quisiera planear fuera de las temporadas electorales.
Ese tonto aislado se transformaría en el mimo y en el bufón medieval, quien como ser marginal tenía la opción de decir impunemente sus pensamientos. En la Comedia del arte (siglos XVI y hasta el XVIII) aparece también el criado bobo que no capta la lógica de la vida cotidiana; del cual hay dos tipos: el astuto que conduce la trama y el zafio e ingenuo que por sus pocas luces hace enredos. Tales antecedentes pueden advertirse en el Ubu rey de Alfred Jarry (siglo XIX), donde la risa es un objetivo del autor, mediante un espíritu inventivo y destructor, para cuestionar el orden social e intelectual establecido. Estos y más antecedentes son reconstruidos en el notable texto de Gidi, quien lleva la historia de la filosofía a la par de la del teatro, para evidenciar cómo los dadaistas y los surrealistas usaban la risa derivada de los planteamientos sin lógica, pero con alcance a los sentimientos y sensaciones del espectador, para replantearse la realidad inmediata. Hoy se acepta que la racionalidad es insuficiente para comprender el entorno inmediato, ya sea que este o no geográficamente al alcance. La proliferación de asociaciones religiosas en México es una muestra de que ese racionalismo educado y esclarecedor que durante siglos dirigía el discurso de ciertas partes de la sociedad del planeta es muy ajeno a las realidades de quienes por decisión o imposibilidad de acceso se alejan de lo académicamente formado como racionalismo. El legislador que en México hizo limpias energéticas mediante el uso de animales y plantas en pleno recinto legislativo es un botón de la seriedad con que esos supuestos legisladores son eco de la idiosincrasia mexicana. Los argumentos políticos en México son una inconsciente extensión de ese surrealismo que pareciera tan lejano, pero que es fundamento para acciones públicas estatales. Las ventas demenciales de productos milagrosos que lo mismo curan enfermedades terminales como comportamientos de infidelidad conyugal también sirven para ver hacia dónde va ese surrealismo largamente instaurado en muchos países. El gran Antonin Artaud es citado por Gidi al abordar ”El teatro y su doble” para mostrar la búsqueda del teatro en los orígenes mitológicos de la historia del hombre. Nombres como el de Pirandello con su Cantante calva son obligados en esta recopilación que sirve para justificar la premisa planteada por la autora: ¿Cómo entender lo absurdo de la vida, su falta de rumbo, sin reírse de ello? Planteamiento que presupone la comprensión del pensamiento humano direccionado a la risa en sus diferentes formas. Hoy, cuando el borbotón inagotable de productos en las redes sociales permite escoger entre el material más trascendente y delicado o lo más burdo y grotesco, pero popular, la mera comparación de contenidos y como se amplía el acceso a lo más visto, dejando atrás lo menos consultado, es motivo de una risa triste, casi de autocompasión para quien desea aprovechar la oferta literaria o cultural de miles de bibliotecas inalcanzables de otra forma, pero que debe pasar por encima de ofertas absurdas y perros virales.
Y es que el teatro del absurdo evidencia algo irrefutable: la razón no explica la realidad. Más aún: los hombres son irracionales por naturaleza y gran parte de sus vivencias se desarrollan sin un sentido ni lógica. De ahí la necesidad de buscar formas que excluyan a la razón para comprender la naturaleza humana. Acotaciones a Nietzche, Kirkergard, Beckett, Sartre, Camus y Kafka sustentan un análisis que justifica la afirmación de que la risa tiene estatus filosófico: no como catarsis ni defensa ante los embates cotidianos, sino como muestra de un espíritu libre y crítico que puede apreciar tanto lo que le conforta como lo que le disgusta o agrede.
A pesar del sin sentido de la vida, merece la pena seguir en este escenario en el que quisiéramos escoger el papel a representar y disfrutar su tránsito, bajo la premisa de que es necesario vivir el instante para advertir la riqueza de la vida. Llevar esa carga filosófica al teatro, se traduce en tomar el absurdo como forma de expresión: el lenguaje debe ser sacrificado en su estructura, mediante la asociación de ideas, la repetición gratuita de adjetivos y palabras insertadas casi al azar, entre otras, para lograr “una parodia burlesca de la anagnórisis aristotélica”. La inevitable risa que brota en ese proceso es muestra de que las estructuras conceptuales hacen cosquillas cuando se mueven para golpearse.
Una herramienta valiosa para la comprensión del teatro del absurdo, pero más útil para establecer que la realidad objetiva copia al arte, incluso en su contraelipsis inmoderada.
The Mexican Münchhausen | The Absurd Laughter
by Ricardo Guzmán Wolffer
In her book Games of Absurdity and Laughter in Drama, Claudia Gidi discusses the presence of absurdity in theater, tracing it back to the fool in ancient pantomime, who was mocked by other characters and spoke nonsensical dialogues to highlight his inability to grasp even the most basic logical connections. Perhaps this also served to establish the natural reality that a person may be detached from the linguistic or conceptual flow of the society they live in. The naïve assumption that all members of a nation, country, or continent must and can adapt to society has been debunked countless times. This is especially true in countries like Mexico, where truly parallel worlds exist that never intersect—and when they do, in the rarest of cases, the impossibility of communication and understanding becomes evident. Those who live in opulence (Mexico is home to several of the wealthiest men and families on the planet) are not even at the same physiological level as those whose sole concern is surviving until the end of the day. In a single city, incompatible variations of the same language exist. The most marginalized intentionally isolate themselves from those they perceive as abusive conquerors who only seek them out to take something—be it land, votes, or time.
Perhaps today, it is easier to speak of segments of society that embody the role of the fool from ancient pantomime. Technological alienation renders entire communities isolated from the government and other populations. It is telling that for a long time, Mexico ran campaigns to register newborns in the civil registry: thousands of anonymous births make state planning impossible—assuming, of course, that the state genuinely intended to plan beyond electoral cycles.
That isolated fool would later evolve into the mime and the medieval jester, who, as a marginal figure, had the privilege of speaking his mind with impunity. In Commedia dell'arte (16th to 18th centuries), we also find the foolish servant who fails to grasp the logic of everyday life. There are two types: the cunning one, who drives the plot, and the crude and naive one, whose lack of intelligence creates entanglements. These predecessors can be seen in Alfred Jarry’s Ubu Roi (19th century), where laughter is the author's objective—through an inventive and destructive spirit—to challenge the established social and intellectual order. Gidi reconstructs these and other precedents in her remarkable text, where she intertwines the history of philosophy with that of theater, demonstrating how Dadaists and Surrealists used laughter—born from illogical premises but capable of reaching the audience’s emotions and sensations—to reframe immediate reality.
Today, it is widely accepted that rationality is insufficient to understand the immediate world, whether it is geographically within reach or not. The proliferation of religious associations in Mexico is evidence that the educated and enlightening rationalism that guided discourse in certain sectors of global society for centuries is utterly foreign to the realities of those who, by choice or lack of access, distance themselves from academically established rationalism. A legislator in Mexico performing energy cleansings with animals and plants inside the legislative chamber is just one example of how these supposed lawmakers reflect the country's idiosyncrasies. Political arguments in Mexico are an unconscious extension of the surrealism that seems distant yet fundamentally underpins public policy decisions. The widespread sale of miraculous products that claim to cure everything from terminal illnesses to marital infidelity also illustrates how deeply ingrained this long-standing surrealism is in many nations.
The great Antonin Artaud is cited by Gidi in reference to The Theatre and Its Double, highlighting how theater seeks its origins in the mythological history of mankind. Names like Pirandello and his The Bald Soprano are essential in this compilation, which supports the central premise posed by the author: How can we understand the absurdity of life, its lack of direction, without laughing at it? This question assumes an understanding of human thought directed toward laughter in its various forms.
Today, when the endless stream of content on social media allows one to choose between the most profound and delicate material or the crudest and most grotesque but popular content, the mere comparison of what gains visibility while more insightful works fade into obscurity provokes a kind of sad laughter—almost self-pity—for those who wish to take advantage of the literary or cultural offerings of thousands of libraries, which would otherwise be inaccessible, but must wade through absurd trends and viral dogs.
Because the theater of the absurd reveals an undeniable truth: reason does not explain reality. More than that, humans are irrational by nature, and much of their lives unfold without meaning or logic. Hence the need to explore forms of understanding that exclude reason to comprehend human nature. References to Nietzsche, Kierkegaard, Beckett, Sartre, Camus, and Kafka support an analysis that justifies the assertion that laughter has a philosophical status—not as catharsis or a defense mechanism against daily struggles, but as an expression of a free and critical spirit, capable of appreciating both what comforts and what displeases or offends.
Despite life’s senselessness, it is worth continuing in this grand theater where we wish we could choose our roles and enjoy the performance, under the premise that living in the moment is necessary to recognize life’s richness. Translating this philosophical burden into theater means embracing absurdity as a form of expression: language must be sacrificed in its structure, through the association of ideas, the gratuitous repetition of adjectives, and the seemingly random insertion of words, among other techniques, to achieve a burlesque parody of Aristotle’s anagnorisis. The inevitable laughter that arises in this process demonstrates that conceptual structures tickle when they shift and collide.
A valuable tool for understanding the theater of the absurd, but even more useful in proving that objective reality imitates art—even in its uninhibited counter-ellipsis.
(This text has been translated into English by ChatGPT)