“El humor se ocupa de las incongruencias inmediatas de la vida y la fe de las incongruencias últimas”
Reinhold Niebuhr El humor y la fe (1946)
El que va a escribir sobre la risa os saluda. Del mismo modo que el profesor de metafísica en medio de su ponencia sobre la virtud “merece” una inesperada y manifiesta erección de caballo, el servidor que habla de humor debería ser víctima de una parodia salvaje (como respuesta a una seriedad intolerable). Sin duda, sería más divertido ver al seductor que escribe estas líneas desnudo en la cama, a punto de cosechar su triunfo erótico cuando de golpe pierde la erección porque ha encontrado un final estupendo para este texto. Vamos a ello.
La comedia reclama su “justicia” a través del espíritu burlón de irreverencia hacia todas las pretensiones de sabiduría y grandeza y hacia toda aspiración de diagnosticar un mundo, por cierto, lleno de incongruencias. Incongruencias entre las pretensiones del ser humano y la realidad, entre lo vivo y lo mecánico –como propuso Henry Bergson–, entre las exigencias del moralismo censor y nuestra naturaleza libidinosa –el punto de vista freudiano–, entre la autoridad política y su poca credibilidad –pasto de muchas sátiras–, etc.
¿Es eso lo que nos hace reír? Bergson usa la parábola de un niño que juega en la playa para decir que la naturaleza de la risa es como la espuma del mar, que la coges y se escapa de las manos. En resumen, no se ha alcanzado ningún consenso y si eso llegara a suceder los teóricos se quedarían sin trabajo, pero lo cómico, a pesar de su carácter fugaz, es algo crucial que se percibe y manifiesta en la experiencia humana.
En la vida corriente, lo cómico suele aparecer como una intrusión inesperada que se postula como una antítesis de las preocupaciones serias. Peter Berger, en su libro Risa redentora: la dimensión cómica de la experiencia humana se apoya en Alfred Schultz para hacer una localización empírica de lo cómico y afirma que, del mismo modo que la magia, la experiencia estética, los sueños o el éxtasis místico, lo cómico constituye una parcela finita de significado, que viene a ser como una isla en medio del tejido de la realidad ordinaria, cotidiana. De este modo, cuando reímos creamos interludios entre las actividades serias, mundanas, y establecemos un “contra-mundo” con respecto a la realidad predominante de la vida ordinaria.
La tesis de Berger es que “lo cómico trasciende la realidad de la existencia cotidiana ordinaria; postula, aunque sea muy ransitoriamente, una realidad distinta en la que permanecen en suspenso los supuestos y normas de la vida cotidiana” (Berger, 1999: 323). Algunas manifestaciones de lo cómico apuntan hacia una risa salvadora, en el sentido de que contribuye a hacer más soportable la vida, al menos durante un breve tiempo. “Esta experiencia transitoria contiene una intuición, una señal de la verdadera redención, esto es, de un mundo sin fisuras y donde han quedado abolidas las miserias de la condición humana” (Berger, 1999: 324).
Lo cómico como diversión
Según Berger, el humor benigno, a diferencia de las otras expresiones de lo cómico, es inofensivo e inocente; no impone excesivas exigencias intelectuales, no ataca y tampoco crea extravagantes y alocados mundos. Su finalidad es simplemente generar placer, distracciones y fortalecer el fluir de la vida en lugar de alterarlo. Este humor suave y absolutamente sano se manifiesta en forma de irrupciones momentáneas de las actividades serias de la vida y, seguramente, en este sentido se dice comúnmente que “el humor es
la mejor medicina”. Afortunadamente, las fuentes de humor benigno a las que acudir en caso de necesidad son muchísimas, sobre todo gracias a las comedias de situación de los últimos tiempos: las series.
El espacio doméstico de una sitcom es fundamental porque funciona como reflejo de la sociedad, como una especie de sociología popular. La comedia de situación muestra cómo el modelo real convencional de la experiencia humana se desordena y, antes de acabar el capítulo, se ordena. La mayoría de las series, de hecho, son un ejercicio de ingeniería social que construye su sentido del humor a partir de cómo percibimos la vida, la muerte, el amor, la familia, la sociedad o nosotros mismos. Por esta razón, la sitcom
se crean alrededor de la idea de familia, ya sea biológica (All in the Family, The Simpsons, Curb your Enthusiasm), un grupo de amigos (Seinfeld, Friends), compañeros de piso (The Young Ones) o de trabajo (The IT Crowd, The Office).
En las buenas comedias de situación nos reímos de los desesperados intentos de los personajes por conseguir sus objetivos, hacer realidad sus sueños, encontrar al amor de su vida, etc. Y lo que hace esto todavía más divertido es que nunca consiguen lo que quieren. Ahora bien, a diferencia de la tragedia, la comedia permite contemplar el momento del “batacazo”, la torpeza o la caída en desgracia sin dolor. Nos adentramos a ellas con la seguridad de reírnos de pura felicidad, sin peligro de que hieran nuestros sentimientos, sin la necesidad de estremecernos, reflexionar o llorar. El objetivo es simplemente divertir y ofrecer un respiro para retomar con energías renovadas la tarea de vivir.
Lo cómico como consuelo
La comedia puede adoptar formas un poco más contundentes y siniestras que el humor benigno como, por ejemplo, en el caso de la tragicomedia o el humor negro. Berger describe la tragicomedia como “aquello que incita a reír a través de las lágrimas. Es suave, comprensiva. No provoca una catarsis profunda, pero a pesar de todo conmueve. Sobre todo, consuela” (Berger, 1999: 196). El humor negro, en cambio, desafía lo trágico, lo esclaviza en el mundo de la broma, donde, por un pacto entre bromistas se relativiza el posible dolor que causaría el mismo tema “hablando en serio”. Quizá, más que consolar, los aspectos escatológicos y macabros son un buen ejemplo de protección mental que nos hace inmunes a las atrocidades que hieren la sensibilidad humana.
El chiste de “Los aristócratas”, que la tradición ha catalogado como el más sucio de todos los tiempos, es un buen ejemplo y ha sido analizado más profundamente en el documental The Aristocrats (2005) y en el capítulo El chiste sucio que salvó a la humanidad, del libro de Jordi Costa Una risa nueva. El chiste en cuestión presenta un inicio y un remate fijos (una familia visita a su agente para presentarle su nuevo espectáculo, lo interpretan brevemente y, finalmente, después de todas las barbaridades representadas lo
titulan Los aristócratas). Lo importante del chiste es su nudo, un territorio amoral para la improvisación libre del intérprete en el cual se destruyen todas las barreras éticas y racionales que sostienen nuestra civilización.
En South Park el chiste se cuenta así: www. youtube.com/watch?v=9QNUTeYRqNI. Como dice Costa, no se contentan con hablar de escatología, genitalidad, incesto, fluidos corporales, violencia, sexo con niños y toda una acumulación de parafilias entre familiares y mascotas, sino que integran en el corpus del chiste una ofensa muy políticamente incorrecta a las víctimas del 11-S. Este chiste mutante vive de absorber e integrar todos los tabús nuevos de la sociedad a fin de mantener su potencial para el trastorno.
Es como un termómetro que indica todo aquello que la civilización no puede tolerar. También podría describirse como el sueño erótico definitivo de Sade en formato chiste. Así, pues, surge la pregunta:
¿Cómo puede esto consolar?
Berger, basándose en las teorías de la antropóloga Mary Douglas, señala que la broma ayuda a mitigar las clasificaciones, roles y jerarquías sociales, suaviza los límites y permite dejar temporalmente en suspenso las estructuras sociales. En este chiste, en concreto, vemos una relativización momentánea de la estructura de ideas morales dominantes. Siempre y cuando se avisa de lo que se va a decir es “en broma” se exige que solo haya lugar para los “locos”, los “necios”, la infracción de tabús, la obscenidad, la mofa de las autoridades y de los símbolos sagrados y profanos. En este sentido, Douglas concibe al bromista como un mago a pequeña escala, que “blandea su varita mágica y los duros contornos de la realidad se disuelven, al menos por unos instantes, y la imaginación puede llenar el vacío resultante” (Berger, 1999: 132). En otras palabras, la comicidad macabra, es decir, reírse del dolor y de la muerte, es tan necesaria como comer y respirar, pero no esperéis ganar el Premio Nobel de la Paz.
La tragicomedia, en cambio, no excluye lo trágico ni lo desafía, sino que lo integra. Intenta sacar humor de una situación terrible como el cáncer o el holocausto para ser catártica. La idea que predomina es: ya que no es posible clavarle un machete a la autoridad, a la pobreza, al dolor o a la soledad, ataquémosles con una broma.
Las películas de Charles Chaplin constituyen un buen ejemplo de tragicomedia, pues son cómicas y nos hacen llorar. Chaplin, encarnando al vagabundo Charlot, es el héroe tragicómico en la historia del cine cuya característica esencial es la de restar importancia a los problemas del pueblo miserable, aunque su corazón llore por dentro. En el caso de El gran dictador (1940), su película más satírica, sigue predominando un humor que consuela, pues su propósito es el de crear risas en un mundo espantoso.
Incluso, en el discurso final, cuando se pone “en serio”, puede apreciarse el grito a la esperanza, a la ilusión, a un futuro mejor, a una tierra y a una humanidad “humana” más que un ataque al nazismo y al holocausto. Por la época en que se hizo y por el tema que trató no creo que haya una risa más consoladora que la que nos regala El gran dictador.
Lo cómico como juego intelectual
Berger, basándose en la teorías de Freud, caracteriza el ingenio como “una manera juguetona de abordar la realidad, por el descubrimiento de semejanzas y conexiones ocultas, por la vinculación de lo que normalmente se encuentra por separado y porque confiere sentido a lo que normalmente se percibe como un sinsentido” (1999: 104-105).
En la historia del cine existe una tradición de películas escritas por los hermanos Zucker y Jim Abrahams –Top Secret (1984), Hot Shots (1991) o las de Leslie Nielsen–, que juegan con la ambigüedad, el doble sentido y los supuestos. En ellas constantemente ocurren cosas imposibles pero los personajes no reaccionan, como si fuera lo más normal del mundo, pues el impacto procede de la representación totalmente seria de acciones y diálogos completamente absurdos. Y en eso consiste el ingenio como juego intelectual: “combina de manera paradójica aspectos de la realidad que se consideran separados desde una actitud seria. Oculta irónicamente su significado y dice una cosa pero quiere decir otra” (Berger, 1999: 224) .
Las frases ocurrentes que intentan condensar una percepción desconcertante, los gags visuales o los chistes cuyo remate final también es desconcertante, “pueden resumir una situación compleja de manera magníficamente económica, simplificándola, iluminándola y aportando indudablemente algún beneficio cognitivo” (Berger, 1999: 226). Que estos dos chistes del inicio de la película Annie Hall (1977) nos sirvan de ejemplo de cómo el ingenio puede iluminar aspectos importantísimos de la vida:
Dos señoras de edad están en un hotel de alta montaña y dice una: vaya, aquí la comida es realmente terrible. Y contesta la otra: sí, y además las raciones son tan pequeñas... Pues, básicamente, así es como me parece la vida. Llena de soledad, miseria, sufrimiento, tristeza y, sin embargo, termina demasiado deprisa.
Otro chiste importante para mí [...] dice así:
“Jamás pertenecería a un club que tuviese a alguien como yo de socio’. Ese es el chiste clave de mi vida adulta en cuanto a mis relaciones con mujeres.
Lo cómico como arma
La risa puede causar placer, pero no siempre es su objetivo último. Tal y como indica Berger, puede ser un arma, como ocurre a menudo en el contexto de la ironía y la sátira. A veces, la ironía dirigida hacia uno mismo puede servir para liberarnos de nuestra prisión de autosatisfacción y darnos una bofetada, pero lo más común es que el ataque se dirija contra ciertas instituciones de carácter político o religioso, así como a ciertos grupos sociales y sus costumbres.
En sus orígenes, de hecho, la sátira fue una invectiva reforzada con un carácter de maldición, con un poder mágico, pero, en la tradición occidental, se fue separando progresivamente de esos orígenes mágicos y rituales para ser una forma artística. Aun así, en cierto sentido, la sátira sigue siendo una maldición y sus efectos sobre los individuos contra los cuales se dirige pueden ser muy destructivos. No por nada los dictadores y los grupos autoritarios tienen muy buenos motivos para reprimirla.
Se diferencia del ingenio porque “su tono emocional es típicamente malicioso, aunque el motivo del ataque sea algún principio elevado” (Berger, 1999: 255). Algunos ejemplos de monologuistas que han adoptado cierta agresividad como motivo central de su expresión cómica son George Carlin (sobre los diez mandamientos: www.youtube.com/watch?v= wO1P1yPHlA), Bill Hicks (contra la guerra y el patriótismo estadounidense: www.youtube.com/watch?v=KKQLwuRGthY) o Pepe Rubianes (contra la
monarquía española: www.youtube.com/watch?v=vrQirHutGlg&feature=related
La sátira, aquí, es mayormente verbal, pero esta puede emplear otros vehículos expresándose a través de comportamientos, de la mímica (Rubianes imitando al Rey en su yate o esquiando) y de la caricatura (muy eficaz contra los políticos tal y como lo demuestra el Saturday Night Live). De la misma manera que en las artes marciales, la sátira vuelve los puntos fuertes de sus adversarios en su contra y los transforma, así, en debilidades. La versión más eficaz de este método es, probablemente, la parodia, en la cual se utilizan contra el adversario sus propias palabras, sus estrategias y su peculiar visión del mundo. Aun así, todos los elementos de lo cómico se funden, en cierto modo, para construir el arma.
La sátira puede ser muy educativa gracias a su potencia retórica, pero eso no implica que haga un retrato exacto de la realidad, de hecho, como el ingenio, puede distorsionarla, pero está claro que su capacidad transformadora y revolucionaria abre caminos de otro modo intransitables.
La locura de la redención
La locura está presente, en mayor o menor grado, en cada una de las expresiones cómicas que hemos visto, pero con quien mejor se alía es con lo grotesco y lo absurdo (que no deja de ser una representación grotesca de la realidad, de las personas o de sus acciones).
En el mundo de la ficción, el sketch posee la mejor estructura para superar la realidad ordinaria con el mundo alocado que construye. Bajo esta estructura se produce la sinrazón, se desmontan todas las rutinas y cada vez se vuelve más abstracto, reflexivo y metalingüístico, es decir, se distancia de la vida.
Probablemente, el grupo cómico más emblemático y revolucionario con un programa de sketches fueron los Monty Python. En Flying Circus crearon sin parar sujetos absurdos, agitadores del caos cuyas situaciones, acciones, diálogos y réplicas zumbadas estaban basadas en el sinsentido. Postularon un “contra-mundo” por medio de una “contra-lógica” que choca con los límites del lenguaje aceptado, porque este sencillamente no está hecho para expresar la locura. Aun así, cuando vemos al Rey Arturo en Los caballeros de la mesa cuadrada (1975) muerto de miedo ante los caballeros que dicen “¡Ni!”, nos reímos y exclamamos “esto es absurdo”, donde “esto” designa el mundo mágico en el que acabamos de adentrarnos.
Experimentar la absurdidad del lugar común y del lenguaje a través de dicha “locura” o “necedad” que representaban los Monty Python, ya equivale a transcender la realidad ordinaria y, al reírse de ello se revela el aspecto más profundo de lo cómico, a saber: una transformación mágica de la realidad, extraña y familiar a la vez. La percepción de un mundo absurdo e incongruente no indica que sea preciso tener fe, sino que ante la percepción de la absurdidad la fe aparece como una posibilidad, en ningún caso inevitable, pero bastante recomendable, pues “en ausencia de la fe el necio se convierte finalmente en una figura trágica, como lo es el Quijote en su lecho de muerte: ‘Al final se encuentra de regreso en un mundo al cual no pertenece, aprisionado en la realidad cotidiana como en una cárcel y torturado por el más cruel carcelero: la razón del sentido común, consciente de sus propias limitaciones’” (Berger, 1999: 310.
Citando a Schultz, Don Quixote and the Problem of Reality). Algo que John Cleese (Monty Python) no permitió que ocurriera durante el entierro de su amigo Graham Chapman (protagonista de Los caballeros de la mesa cuadrada y de La vida de Brian), al invocarlo para que, con su último sketch, creara la ilusión de un mundo en el que estar serio o triste es mucho más absurdo que reírse.
Bueno, creo que debería decir ‘chorradas’ (nonsense). Que tenga buen viaje el cabrón aprovechado este. Espero que se fría. Y la razón por la que pienso que debería decir esto es que él nunca me perdonaría si no lo hiciese, si dejase pasar esta maravillosa oportunidad de tomaros el pelo en su honor. Lo tenía todo salvo el buen gusto constante. Pude oírle ayer por la noche, mientras escribía estas palabras, susurrándome al oído: [...] solo para empezar, quiero que seas la primera persona que diga ‘¡Joder!’ en un funeral británico.
Esa fe en el “mundo de la risa” puede ser una falsa consciencia o puede ser una promesa de redención.
Todo depende de la perspectiva que se adopte. Si bien lo cómico no elimina milagrosamente el sufrimiento y la maldad de este mundo, sí que hace más soportables según que dolor y, cuando este instante de abolición del dolor se percibe con fe, constituye un gran consuelo y un testimonio de la posibilidad de una vida mejor, de una redención que todavía está por llegar. Dicho de otro modo, ayuda a darnos cuenta de que solo caben estas posibilidades: o te mueres o te ríes de eso. En cualquier caso, vamos a morir todos, pero solo en uno de ellos la vida tiene sentido. Y ahora dejadme recordar aquel viejo chiste, a Woody Allen, que da final a la película Annie Hall (1977):
Aquel del tipo que va al psiquiatra y le dice: ‘Doctor mi hermano está loco, cree que es una gallina’. Y el doctor responde: ‘¿Pues porque no lo mete en un manicomio?’ Y el tipo le dice: ‘Lo haría, pero necesito los huevos’.
Pues eso más o menos es lo que pienso sobre las relaciones humanas, ¿saben? Son totalmente irracionales y locas y absurdas, pero supongo que continuamos manteniéndolas porque la ______ mayoría necesitamos los huevos .
Bibliografía BERGUER, Peter. Risar Redentora: la dimensión cómica de la experiencia humana.
Barcelona: Kairós, 1999.
SEDITA, Scott. The Eight Characters of Comedy. Estados Unidos: Atides, 2006.
VV. AA. Costa, Jordi (ed.). Una risa nueva: Posthumor, parodias y otras mutaciones de la comedia.
España: Nausícaä, 2010
Por Ricard Olivé Roca
PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX •
Cortesía Francisco Puñal Suárez.
"Crear, pensar y vivir con humor".