Acaba de salir publicada "Tablas", Revista Cubana de Artes Escénicas. No.1 y 2 2026. Y en ella sale publicado mi artículo "La Seña del Humor de Matanzas y el teatro bufo cubano: un parentesco inesperado".
Les doy el link de la revista:
https://www.facebook.com/share/p/18gr8e5x5v/
Les copio aquí el texto mío.
Y acompaño con capturas de pantallas del artículo...
LA SEÑA DEL HUMOR DE MATANZAS Y EL TEATRO BUFO CUBANO: UN PARENTESCO INESPERADO
A veces las genealogías culturales funcionan como esas historias familiares en las que uno descubre, mucho después, que aquel tío raro que tocaba el tres en las fiestas era en realidad primo segundo de un violinista de la corte de Viena. Las tradiciones hacen esas bromas: se esconden durante décadas y reaparecen donde menos se espera.
Algo así ocurre cuando se mira con cierta calma la historia de La Seña del Humor de Matanzas.
Han pasado más de cuarenta años desde la aparición de nuestro grupo teatral y humorístico surgido en los años 80, que llegó a convertirse en uno de los fenómenos culturales más comentados del país en su momento.
Fui su cofundador, director general desde su nacimiento en 1984 hasta 1991, además de codirector artístico, coguionista y actor. Por lo tanto, fui testigo y protagonista de esa historia.
Hace poco, mientras escribía mi libro Memoria biográfica del humor cubano, dedicado a reconstruir diversos momentos y figuras de la historias humorística de la Isla, me sorprendió una idea que nunca antes había formulado con claridad: varias de las características de La Seña parecían conectarse, de forma inesperada, con una tradición mucho más antigua, la del teatro bufo cubano del siglo xix.
No se trataba, por supuesto, de una continuación consciente. Cuando comenzamos a trabajar, nadie estaba pensando en genealogías teatrales ni en rescatar tradiciones escénicas. Bastante teníamos con terminar los guiones a tiempo, gestionar y lograr que el telón subiera cuando tenía que subir.
Es más, nuestro lema en esa época era: "No sabemos el humor que queremos hacer, solo sabemos el humor que no queremos hacer".
Durante mucho tiempo he pensado que el trabajo de La Seña del Humor de Matanzas fue visto, sobre todo en sus comienzos, desde una perspectiva algo superficial. A algunos les parecía un humor demasiado «intelectual» y no faltó quien nos acusara de ser «extranjerizantes», o incluso de intentar hacer una versión cubana de Les Luthiers.
Sin embargo, con el paso de los años he llegado a pensar exactamente lo contrario. Aquello que hacíamos, aun sin proponérnoslo explícitamente, estaba mucho más cerca de la tradición humorística cubana de lo que parecía. De hecho, visto con cierta perspectiva histórica, es posible trazar una línea que conecta nuestro trabajo con el viejo teatro bufo del siglo xix.
No es una línea recta ni académica, por supuesto. Pero existe. Intentaré demostrarlo...
EL BUFO: EL PRIMER GRAN HUMOR PPOPULAR CUBANO
El teatro bufo cubano surgió en el siglo XIX como una forma profundamente popular de espectáculo escénico. Era un teatro musical, satírico, irreverente, que mezclaba diálogo cómico, música, canciones y personajes reconocibles para el público. Los espectáculos bufos solían combinar escenas dialogadas con números musicales, bailes y situaciones humorísticas que reflejaban —de forma caricaturesca— la vida cotidiana.
Sus personajes emblemáticos —el negrito, el gallego, la mulata— no eran simples figuras teatrales, sino arquetipos cómicos de la sociedad cubana.
Pero más allá de los personajes, al bufo también lo definía su estructura híbrida: teatro hablado, música, improvisación, sátira social, ritmo escénico rápido. Era un teatro de compañía, de grupo, de energía colectiva.
No era extraño que los actores cantaran, que los músicos actuaran, que los intérpretes alternaran entre varias funciones dentro del espectáculo. Sin dudas, un arte profundamente artesanal y vital.
También profundamente cubano.
MATANZAS: UNA CIUDAD TEATRAL
Si el bufo nació en La Habana, no tardó en encontrar un terreno fértil en Matanzas, ciudad que durante el siglo XIX llegó a ser conocida como la Atenas de Cuba por su intensa vida cultural.
La inauguración del Teatro Sauto (Esteban) en 1863 consolidó esa vocación teatral. El Sauto no era un teatro provincial cualquiera: era un coliseo elegante y prestigioso por cuyo escenario pasaban compañías de toda la Isla y del extranjero. Allí se representaban zarzuelas, comedias, espectáculos musicales y piezas humorísticas.
Ese ambiente teatral sostenido durante décadas formó un público habituado al espectáculo escénico y estimuló la aparición de dramaturgos y actores vinculados al humor. Si se observa con cierta perspectiva histórica, Matanzas parece haber desarrollado una verdadera genealogía del humor escénico.
En el siglo XIX aparecen autores como Federico Villoch, Ignacio Benítez del Cristo, Rafael Otero, Juan Roquero y Domínguez y José María de Cárdenas y Rodríguez, todos vinculados a la comedia, el sainete o el juguete cómico.
Más adelante surgen figuras que continúan esa tradición desde otros medios escénicos o mediáticos: el legendario Leopoldo Fernández, creador del inolvidable Tres Patines y de Pototo; el popular humorista Guillermo Álvarez Guedes y su hermana Eloísa, o Aurorita Basnuevo, José Ramón Brene, Carlos Ruiz de la Tejera.
La conclusión parece evidente: Matanzas no ha producido solo humoristas aislados, sino tradiciones humorísticas.
Ese caldo cultural hizo posible que, tiempo después, surgieran allí proyectos escénicos muy particulares. Uno de ellos sería La Seña del Humor.
UNA COMPAÑÍA UN POCO RENACENTISTA
La Seña era, para empezar, un grupo bastante peculiar. No solo actuábamos. Escribíamos los textos, dirigíamos las puestas, diseñábamos la escenografía, pensábamos las luces, organizábamos el sonido y, además, tocábamos música en escena.
Los actores cantaban en coro, tocaban instrumentos y participaban en arreglos musicales. No existía una división rígida entre dramaturgos, actores, músicos o técnicos. Cada uno hacía varias cosas a la vez, a veces con una eficiencia admirable y otras con una improvisación que hoy preferiría no detallar demasiado.
Dicho de otro modo: funcionábamos, casi sin darnos cuenta, como una pequeña compañía renacentista, donde el mismo individuo podía escribir un sketch, actuarlo, cantar en el número musical siguiente y, si hacía falta, ayudar a mover un elemento de escenografía.
Recuerdo que en más de una ocasión, menos de un minuto antes de comenzar la función, alguien estaba afinando una guitarra mientras otro terminaba de maquillarse con un bolígrafo y el jefe de escena (que era otro actor del grupo) corría por el teatro buscando una gorra que nadie sabía exactamente quién y dónde se había guardado.
Y aun así, milagrosamente, la función empezaba.
EL GUSTO POR EL DIÁLOGO
Otra de las características del grupo era el peso del humor verbal. Los textos de La Seña eran escritos por Aramís Quintero y por mí. Aramís, un reconocido literato, y yo, un humorista que escribe. En particular, inclinados a los juegos de palabras, las asociaciones inesperadas y el placer casi físico de retorcer el idioma hasta que el idioma, resignado, terminaba riéndose con nosotros.
El resultado era un humor muy apoyado en el diálogo: réplicas rápidas, dobles sentidos, giros lingüísticos, razonamientos absurdos llevados hasta sus últimas consecuencias.
Muchas escenas funcionaban casi como pequeños duelos verbales en los que las palabras iban generando el chiste por acumulación.
LOS PERSONAJES TIPO
También trabajábamos con personajes recurrentes, más cercanos al tipo teatral que al personaje psicológico.
Estaba el jodedor con ínfulas, el farsante que presume de lo que no sabe, el marginal popular, el loco razonador, el despistado que habla en un cantinfleo interminable, el viejo gruñón... y, muy importante, el presentador serio, encargado de introducir cada número.
Ese presentador tenía una misión dramática curiosa: mantener la compostura mientras el resto del elenco decía y hacía disparates. No podía perder la seriedad ni abandonar su papel, porque de lo contrario el contraste —y por tanto el humor— se derrumbaba.
Además, cumplía una función práctica: presentar los cuadros mientras detrás del escenario ocurrían los inevitables cambios de vestuario y escenografía.
LA ESTRUCTURA DEL ESPECTÁCULO
Hay, sin embargo, otro detalle menos evidente que también aproxima a La Seña al viejo teatro bufo: la estructura misma del espectáculo.
El bufo cubano no solía presentar una comedia lineal con un único argumento.
Funcionaba más bien como un programa compuesto por cuadros independientes: sketches, canciones, parodias, números musicales y escenas breves unidas por un tono satírico común.
Nuestros espectáculos seguían una lógica muy parecida.
Por ejemplo, comenzaban con El coro de cámara de la princesa Ana, en el que todo el grupo aparecía con túnicas y gorgueras..., llevando colgadas del cuello cámaras fotográficas y cámaras de bicicleta. Cantábamos varias piezas breves —generalmente paródicas— mientras el director del coro mantenía constantes conflictos con el presentador.
Luego venía una sucesión de cuadros: sketches, monólogos, parodias o entrevistas absurdas. Podía aparecer, por ejemplo, un tanguista completamente loco que terminaba cantando un tango disparatado acompañado por nuestros instrumentistas.
Y el espectáculo solía cerrarse con Roberto Roberto y su grupo Bacán, otro personaje musical que mezclaba aires de falso divo con una ignorancia bastante escandalosa. Allí interpretábamos versiones humorísticas de piezas conocidas —desde «Para Elisa» hasta el «Bolero de Ravel»— convertidas en sones, guarachas o chachachás tropicales.
LA DICHOSA MÚSICA
La música no era un adorno en nuestros espectáculos, sino parte estructural del humor.
Había canciones, parodias musicales, coros, acompañamientos instrumentales. A veces el chiste estaba en la letra. A veces en los gags visuales de los intrumentistas. A veces en el contraste entre música y situación. A veces en el simple hecho de que los propios actores formaban las agrupaciones musicales, desde dúos, tríos, pequeñas cameratas, hasta orquesta de música popular.
Ese elemento musical conectaba naturalmente con la tradición del teatro bufo, donde el espectáculo era siempre una mezcla de teatro y música.
EL OÍDO DEL PÚBLICO CUBANO
Hay otro elemento que tal vez explica por qué este tipo de humor funciona tan bien en Cuba. El público cubano tiene una relación muy profunda con la música.
No se trata solo de gusto musical. Es una forma de percepción cultural. El cubano reconoce inmediatamente un ritmo, una melodía, una parodia musical. Puede captar un chiste contenido en una frase cantada, en una modulación vocal o en un cambio de estilo musical.
Ese oído cultural hace que el humor musical sea particularmente eficaz.
Tal vez por eso espectáculos como los de La Seña encontraban una conexión tan inmediata con el público. Era un lenguaje que el espectador reconocía instintivamente.
UN PEQUEÑO EPISODIO FERROVIARIO
Recuerdo una anécdota que quizás explique mejor que cualquier teoría la relación entre música, humor y público.
Una tarde esperaba el tren en Casablanca, el que iba de La Habana a Matanzas, cuando desde una pequeña venta de cerveza me llamó a gritos un hombre de aspecto bastante marginal y visiblemente entusiasmado con la bebida.
Me miró con indignación y me dijo:
—Oye, Roberto Roberto, ven acá. ¿Tú eres bobo acaso?
Confieso que la pregunta me tomó por sorpresa, así que esperé la explicación.
—Anoche en la televisión pusieron a la Sinfónica tocando tu tema...
Y empezó a tararear muy serio: tan-tan-tan-tan...
Era el «Para Elisa» de Beethoven.
—¡Te están copiando, asere! —me advirtió con sincera preocupación—. ¡Ponte pa’ eso!
UN EFECTO INSOSPECHADO
El éxito de La Seña tuvo una consecuencia curiosa. Poco después comenzaron a surgir numerosos grupos humorísticosque intentaban explorar caminos parecidos: un humor más escénico, más elaborado, menos dependiente del costumbrismo tradicional.
Algunos incluso adoptaron nombres que jugaban con el nuestro: La Leña del Humor, La Piña del Humor y otros por el estilo.
Con el tiempo, aquel fenómeno llegó a conocerse como el Movimiento del Nuevo Humor Cubano, una corriente que renovó el panorama humorístico de la Isla en las décadas finales del siglo XX. Con bufo sucedió algo parecido: surgieron de pronto muchas compañías a la lo largo del país.
PARECIDOS... Y DIFERENCIAS
Las coincidencias con el teatro bufo empiezan a resultar evidentes: el peso del diálogo, los personajes tipo, la mezcla de música y escena, la estructura modular del espectáculo y ese funcionamiento casi artesanal de la compañía.
Sin embargo, también existen diferencias importantes.
El bufo del siglo XIX era, por definición, un teatro muy directo en su lenguaje. No solo pícaro, sino a menudo abiertamente grosero, sexualmente explícito y profundamente ligado al habla popular de la calle. Esa irreverencia —que le valió innumerables acusaciones de obscenidad— formaba parte esencial de su éxito.
La Seña, en cambio, se movía en otra zona estética.
Nuestro humor evitaba deliberadamente la grosería y la vulgaridad. El doble sentido podía aparecer, por supuesto, pero siempre dentro de un contexto más verbal y menos escatológico. Las pocas palabras obscenas, bien justificadas. Quizás lo nuestro era algo más cercano al momento en que, hacia finales del siglo XIX, el propio bufo comenzó a adaptarse a escenarios más formales sin perder del todo su espíritu irreverente.
Las diferencias también tenían que ver con el contexto. La Seña estaba formada por gente proveniente de ámbitos universitarios muy diversos —ingenieros, licenciados en letras y artes, músicos, artistas visuales— y ese trasfondo cultural se filtraba inevitablemente en la manera de construir el humor.
UNA TRADICIÓN QUE REAPARECE
Quizás esa sea la forma más auténtica en que sobreviven las tradiciones.
No como reliquias. No como museos. Sino como ecos. Formas que reaparecen transformadas en otros contextos, con otros lenguajes, con otros artistas.
Si el teatro bufo fue el gran humor musical popular del siglo XIX cubano, La Seña —sin proponérselo— terminó siendo uno de sus ecos contemporáneos.
Un eco que surgió en Matanzas. Un eco que, por un momento, volvió a hacer resonar aquella antigua combinación de palabra, música y escena que siempre ha estado en el corazón del humor cubano.
Nada de esto significa que La Seña del Humor se propusiera continuar el teatro bufo cubano, insisto.
Pero sí sugiere algo curioso: ciertas formas del humor escénico cubano parecen tener una sorprendente capacidad de supervivencia.
El gusto por el diálogo vivo, los personajes reconocibles, la música integrada al espectáculo, y esa forma de trabajar casi renacentista.
Mirado así, el parentesco deja de parecer extraño.
Porque las tradiciones teatrales rara vez mueren del todo. A veces simplemente desaparecen durante un tiempo, cambian de ropa, se suben a otro escenario...
y un día regresan sin avisar, convencidas de que acaban de ser inventadas.
"Crear, pensar y vivir con humor".