Ninguna de sus películas es una obra maestra, ni siquiera “Ahí está el detalle” (1940), considerada por la crítica como su mejor filme y el décimo de la historia del cine mexicano. Sin embargo, es un cómico descomunal, el mejor del mundo en su tiempo, según dijo Charles Chaplin, y todavía hoy, porque, como afirmó él mismo en su epitafio, “parece que se ha ido, pero no es cierto”.
Hablo de Cantinflas, alter ego de Mario Moreno Reyes (1911-1993), un icono no solo del cine mexicano, sino de todo México, e ídolo de las capas populares de su país y de toda Hispanoamérica, que veían en él a uno de los suyos. Me refiero, claro, al “peladito”, el personaje que creó ya antes de debutar en el cine, cuando se fogueaba en las carpas de los circos de los barrios periféricos de la capital. Recordemos que el Diccionario de la lengua española (DEL) define “pelado”, dicho de una persona, como “pobre o de una capa social poco pudiente”.
Las mejores películas de Cantinflas son, sin duda, las primeras, las que rodó en blanco y negro, aquellas en las que interpretó este personaje. Glauber Rocha, el “enfant terrible” del cine brasileño, no dudó en contestar “las primeras películas de Cantinflas” cuando en 1970 la prensa le preguntó qué era, a su juicio, “lo más importante” que había sucedido en el cine latinoamericano”.
Entre esas primeras películas figura, por supuesto, “Ahí está el detalle”, pero también “El circo” (1943), “A volar, joven” (1947), “Un día con el diablo” (1945), “El bombero atómico” (1952) o “Si yo fuera diputado” (1952). Y también los siete cortometrajes publicitarios que rodó en 1939 y 1940. Ahí terminó de cincelarse el “peladito” que había empezado a forjarse en las carpas circenses.
Ese personaje y esas películas eran anárquicas y libérrimas, desbordantes de orgullo de clase y de crítica a los poderosos que condenaban a la nada a los desposeídos. No es cierto, como se dice a menudo, que el humor de Cantinflas resulte inofensivo, ni tampoco que su verborrea se caracterice por hablar mucho sin decir nunca nada. Más bien se caracteriza “por hablar mucho sin decir nunca nada, pero diciéndolo todo”. ¿Y en qué consiste ese todo? Pues precisamente, como ya he afirmado, en ese orgullo de clase, de la dignidad de los humildes; en esa defensa del débil frente al poderoso, en no dejarse pisotear ni que pisoteen a sus iguales, los “pelados”. Sus primeras películas están llenas de buenos ejemplos de esto, pero me viene ahora a la cabeza una frase con la que abre la famosa escena del juicio de “Ahí está el detalle”. Sentado frente al juez y custodiado por dos policías, le dice a uno de ellos, que acaba de hablarle sin consideración: “No me falte al respeto. No soy cualquier cosa, señor. Soy el acusado”.
En este sentido, Cantinflas se parece a Groucho Marx, otro maestro de la retórica, aunque con una diferencia. Groucho usa la palabra para fustigar; Cantinflas, para confundir. Groucho intenta derrotar a su interlocutor por KO; Cantinflas, a los puntos, por agotamiento: ante la incomprensión de su discurso, acaba fatigado, desmayado y dispuesto a aceptar lo que le dice. La comicidad de Cantinflas radica “en su insolencia, en su estar en el mundo contra y desde el lenguaje, en su capacidad de tuteo psicológico con quien sea”, como ha escrito el periodista y ensayista mexicano Carlos Monsiváis. Es el iletrado que toma control del lenguaje como puede, el peladito que triunfa sobre los poderosos usando sus trucos. Hay que añadir que las primeras películas de Cantinflas, como las de los hermanos Marx, coinciden con los inicios del cine sonoro, por lo que aquel verbo dadaísta resultó una bomba explosiva para el público tanto en un caso como en otro.
Color, oficios y moralina
Es verdad que hay una evolución en las películas de Cantinflas, que coincide, más o menos, con su paso del blanco y negro al color. Con los años, el Cantinflas “peladito” va dejando paso al Cantinflas de los oficios, que comienza, quizás, con “El bombero atómico” (1952), todavía en blanco y negro. Moreno pasa a interpretar todo tipo de trabajos humildes, la mayoría de los cuales los había ejercido realmente él antes de dedicarse al cine: policía, peluquero, fotógrafo, sastre, cartero, bolero (limpiabotas), ascensorista, conserje, barrendero y otros de mayor consideración social: sacerdote, profesor, boticario, médico, abogado, diplomático. Paralelamente, la antigua irreverencia anárquica va mutando en almíbar y moralina, pero transmitiendo siempre sólidos valores humanos y a veces con mensajes sorprendentes para el nuevo cariz del personaje. Pienso, por ejemplo, en “El padrecito” (1964) –una de mis películas preferidas de esta segunda época–. Resulta fascinante cómo se toca el tema religioso y se hace no solo una crítica a las altas esferas de la sociedad “cristiana”, sino también cómo se arremete con uno que otro chascarrillo contra la Iglesia, y todo eso cuando el Concilio Vaticano II no había terminado todavía ni mucho menos se había empezado a implementar. O en “El analfabeto” (1960), que no solo denuncia la persistencia del analfabetismo –en aquella altura, uno de cada tres mexicanos mayores de 15 años todavía seguía sin saber leer ni escribir–, sino que logra hacer del estudio una cuestión motivacional. O en “El Patrullero 777” (1978), que refleja, por un lado, la policía sobornable que atemorizaba por su abuso de poder y, por otro, el despertar de una juventud entre la violencia de las bandas callejeras y la búsqueda de su identidad.
El inicio del color en las películas de Cantinflas coincide también con su tentación de comerse el mundo de la mano de Hollywood. En 1956 rueda “La vuelta al mundo en 80 días”, dirigida por Michael Anderson y en donde acompaña a David Niven en el papel del fiel Paspartout, una de las pocas veces en que se apartará de su icónico personaje. La película fue un éxito mundial, ganó cinco Óscars y le dio al actor un Globo de Oro. Pero Cantinflas fracasó en su segunda experiencia en Hollywood, “Pepe” (1960), que puso de manifiesto que su apabullante verborrea resultaba críptica para el mercado anglosajón, y el actor se vio obligado a replegarse en su hábital natural, México.
Cantinflas conjuga los rasgos de los vecinos de su humilde barrio mexicano con los de su principal referente, Charles Chaplin –quien a su vez, como ya se ha dicho al principio, admiraba al cómico hispanoamericano–, con un añadido que le hizo trascender cualquier limitación mimética y volar a otra altura: aquella capacidad de hablar, hablar y hablar, sin decir nada pero diciéndolo todo, que en 1992 la Real Academia de la Lengua (RAE) acuñaría con el término “cantinflear”. En realidad, en el DEL encontramos hoy hasta siete palabras relacionadas con el artista: acantinflado, cantinflada, cantinflas, cantinflear, cantinfleo, cantinflero y cantinflesco. Por cierto que sobre el origen del nombre de Cantinflas existe una leyenda nunca confirmada por el actor que dice que, durante una de sus actuaciones en las carpas circenses, alguien del público, molesto por sus frases sin sentido, le gritó: “¡Cuánto inflas!” o “¡En la cantina inflas!”.
Para el lingüista mexicano Raúl Ávila, tres son las razones del éxito de Cantinflas: “El lenguaje que usa, porque él mismo no sabe qué quiere decir y que, por supuesto, confunde a todos; su capacidad cómica para bailar y torear, y por supuesto, su ropa”.
Esto me da pie a comentar dos cosas que quería destacar. Una tiene que ver con su capacidad lingüística, pero la otra se refiere a que, en contra de lo que siempre se dice y vengo yo diciendo también en este artículo, un aspecto muy relevante de la comicidad de Cantinflas tiene que ver con la comedia física y, en particular, con su ropa y su manera de mover el cuerpo al bailar e incluso al caminar, como dice Ávila.
Un as también de la comedia física
Empecemos por su vestuario, que, sin duda, ha quedado en la memoria de todos. Cantinflas va vestido de un “don nadie”, con gabardina raída, pantalones caídos, un trozo de lazo en vez de cinturón, un sombrerito varias tallas más pequeño y con apariencia de barquito de papel, y un bigote que le hace parecer como que tiene la boca entre comillas.
Continuando con lo que el cantinflismo (si la RAE me permite este nuevo palabro) tiene de comedia física, es cierto que el actor toreó en varias de sus películas, incluida “La vuelta al mundo en 80 días”, y siempre con mucha gracia. La cosa venía de fábrica, pues precisamente el de torero había sido uno de los oficios que un jovencísimo Cantinflas había probado antes de dedicarse al mundo del espectáculo. Pero más me interesa aquí lo del baile que lo del toreo. La manera de bailar de Cantinflas –por lo demás, una actividad recurrente en él– es simplemente desternillante. Hay en este sentido dos escenas impagables en sendas películas. La más famosa es la de “El bolero de Raquel” (1957), en la que Cantinflas se cuela en el escenario y baila con una desconcertada Elaine Bruce. Pero no menos hilarante es la escena de “El bombero atómico” en la que Cantinflas baila en la cantina “María Cristina me quiere gobernar” con una Luz María Núñez que, curiosamente, no aparece en los créditos de la película.
Sin salir de la comedia física, otro aspecto tronchante de Cantinflas es su manera de dar collejas. Nadie las ha dado en el cine como él, bien con su sombrerito, bien con la mano. Un buen ejemplo –pero podría poner cientos– lo encontramos en “Si yo fuera diputado”, en la escena en la que, en apenas dos minutos, un Cantinflas barbero le da cinco collejas a un cliente al que está cortando el pelo, antes de terminar cortándole también la corbata y tirándolo al suelo de un empujón al tiempo que le dice “listo”. Y todavía el cliente, antes de salir corriendo, le pide perdón por “desgraciarle” el sillón –en realidad, dos cajas de madera, una encima de la otra–, ya que, al caer, arrastra con él las cajas.
Pero hablemos también de la verborrea de Cantinflas. Sin duda, lo mejor de ella son las respuestas inmediatas que da al poderoso de turno, mas su extraordinaria capacidad para hablar mucho sin decir nada, pero diciéndolo todo se presta, sin duda, muy bien al formato discurso. Y así, en su filmografía aparecen algunos memorables. Por supuesto, el de “Su excelencia” (1967), influido claramente por el de “El gran dictador” (1940), de Chaplin. Las dos películas son sátiras de los principales regímenes políticos de su tiempo –el de Chaplin, del nazismo alemán; el de Cantinflas, de los dos bloques de la Guerra Fría– y los discursos funcionan como corolarios perfectamente serios –más allá de algunos pequeños chistes en el de Cantinflas– de los desahogos humorísticos que los preceden. Pero también en “Si yo fuera diputado” Cantinflas da dos vibrantes discursos: primero, como aspirante a diputado local, y luego, como diputado electo.
Tal vez Cantinflas no haya sido el mejor cómico hispanoamericano de la historia, pero sí el más grande, por su influencia y por su huella en el imaginario popular. El más grande de Hispanoamérica y quizás de todo el mundo, como dijo en su día Chaplin. Y tal vez aún lo siga siendo, porque, como afirmó él mismo en su epitafio, nunca ha acabado de irse.
Cantinflas the great
By Felix Caballero
None of his films is a masterpiece, not even “There is the detail” (1940), considered by critics to be his best film and the tenth in the history of Mexican cinema. However, he is an enormous comedian, the best in the world in his time, according to Charles Chaplin, and still today, because, as he himself stated in his epitaph, “it seems that he is gone, but it is not true.”
I'm talking about Cantinflas, alter ego of Mario Moreno Reyes (1911-1993), an icon not only of Mexican cinema, but of all of Mexico, and idol of the popular strata of his country and of all of Latin America, who saw in him one of theirs. I am referring, of course, to the “peladito”, the character he created before making his debut in the cinema, when he trained in the tents of the circuses in the peripheral neighborhoods of the capital. Let us remember that the Dictionary of the Spanish Language (DEL) defines “pelado”, said of a person, as “poor or from a less well-off social class”.
Cantinflas' best films are, without a doubt, the first ones, the ones he shot in black and white, those in which he played this character. Glauber Rocha, the “enfant terrible” of Brazilian cinema, did not hesitate to answer “Cantinflas's first films” when in 1970 the press asked him what was, in his opinion, “the most important thing” that had happened in Latin American cinema.
Among those first films is, of course, “There's the detail”, but also “The circus” (1943), “Let's fly, young man” (1947), “A day with the devil” (1945), “The fireman atomic” (1952) or “If I were a deputy” (1952). And also the seven advertising short films that he shot in 1939 and 1940. There he finished chiselling the “peladito” that had begun to be forged in the circus tents.
That character and those films were anarchic and extremely free, overflowing with class pride and criticism of the powerful who condemned the dispossessed to nothingness. It is not true, as is often said, that Cantinflas' humor is harmless, nor that his verbosity is characterized by talking a lot without ever saying anything. Rather, it is characterized “by talking a lot without ever saying anything, but saying everything.” And what does that all consist of? Well precisely, as I have already stated, in that class pride, of the dignity of the humble; in that defense of the weak against the powerful, in not allowing themselves to be trampled or trampled on by their equals, the “bald”. His early films are full of good examples of this, but a phrase that opens the famous trial scene of “There's the detail” comes to mind now. Sitting in front of the judge and guarded by two police officers, he tells one of them, who has just spoken to him without consideration: “Don't disrespect me. I'm not just anything, sir. “I am the accused.”
In this sense, Cantinflas is similar to Groucho Marx, another master of rhetoric, although with a difference. Groucho uses the word to lash out; Cantinflas, to confuse. Groucho tries to defeat his interlocutor by KO; Cantinflas, on points, due to exhaustion: due to the lack of understanding of his speech, he ends up fatigued, fainted and ready to accept what he tells him. The comedy of Cantinflas lies “in his insolence, in his being in the world against and from language, in his ability to communicate psychologically with anyone,” as the Mexican journalist and essayist Carlos Monsiváis has written. He is the illiterate person who takes control of the language as best he can, the little one who triumphs over the powerful using his tricks. It must be added that Cantinflas's first films, like those of the Marx brothers, coincide with the beginnings of sound cinema, so that Dadaist verb was an explosive bomb for the public in both cases.
Color, jobs and morals
t is true that there is an evolution in Cantinflas' films, which coincides, more or less, with his transition from black and white to color. Over the years, the “peladito” Cantinflas gives way to the Cantinflas of the trades, which begins, perhaps, with “The Atomic Firefighter” (1952), still in black and white. Moreno goes on to perform all kinds of humble jobs, most of which he had actually performed before devoting himself to film: police officer, hairdresser, photographer, tailor, postman, bolero (shoe shiner), elevator operator, janitor, sweeper and others of greater importance. social consideration: priest, teacher, apothecary, doctor, lawyer, diplomat. At the same time, the old anarchic irreverence mutates into syrup and morality, but always transmitting solid human values and sometimes with surprising messages for the new aspect of the character. I think, for example, of “The Little Father” (1964) – one of my favorite films of this second era. It is fascinating how the religious theme is touched on and not only a criticism is made of the high spheres of “Christian” society, but also how one or another joke is attacked against the Church, and all this when the Second Vatican Council had not finished yet, much less had it begun to be implemented. Or in “The Illiterate” (1960), which not only denounces the persistence of illiteracy – at that time, one in three Mexicans over the age of 15 still did not know how to read or write – but also manages to make study a motivational issue. . Or in “El Patrullero 777” (1978), which reflects, on the one hand, the bribable police that frightened by their abuse of power and, on the other, the awakening of a youth amidst the violence of street gangs and the search for their identity.
The beginning of color in Cantinflas' films also coincides with his temptation to take on the world with Hollywood. In 1956 he filmed “Around the World in 80 Days”, directed by Michael Anderson and where he accompanied David Niven in the role of the faithful Paspartout, one of the few times in which he departed from his iconic character. The film was a worldwide success, winning five Oscars and giving the actor a Golden Globe. But Cantinflas failed in his second Hollywood experience, “Pepe” (1960), which revealed that his overwhelming verbiage was cryptic for the market. Anglo-Saxon, and the actor was forced to retreat to his natural habitat, Mexico.
Cantinflas combines the traits of the residents of his humble Mexican neighborhood with those of his main reference, Charles Chaplin – who in turn, as mentioned at the beginning, admired the Hispanic-American comedian –, with an addition that made him transcend any limitation. mimetic and fly to another height: that ability to speak, speak and speak, without saying anything but saying everything, which in 1992 the Royal Academy of Language (RAE) would coin the term “cantinflear”. In fact, in DEL today we find up to seven words related to the artist: acantinflado, cantinflada, cantinflas, cantinflear, cantinfleo, cantinflero and cantinflesco. By the way, there is a legend about the origin of the name Cantinflas, never confirmed by the actor, which says that, during one of his performances in the circus tents, someone from the audience, annoyed by his meaningless phrases, shouted at him: “How much do you inflate?” !” or “You inflate in the canteen!”
For the Mexican linguist Raúl Ávila, there are three reasons for Cantinflas' success: “The language he uses, because he himself does not know what he wants to say and that, of course, confuses everyone; his comic ability to dance and bullfight, and of course, his clothes.”
This leads me to comment on two things that I wanted to highlight. One has to do with his linguistic ability, but the other refers to the fact that, contrary to what is always said and what I have also been saying in this article, a very relevant aspect of Cantinflas' comedy has to do with physical comedy. and, in particular, with their clothes and the way they move their bodies when dancing and even when walking, as Ávila says.
Also an ace of physical comedy
Let's start with his wardrobe, which, without a doubt, has remained in everyone's memory. Cantinflas is dressed as a “nobody,” with a worn trench coat, sagging pants, a piece of bow instead of a belt, a hat several sizes smaller and looking like a paper boat, and a mustache that makes him look like he has the mouth in quotes.
Continuing with what cantinflismo (if the RAE allows me this new word) has in physical comedy, it is true that the actor fought in several of his films, including “Around the World in 80 Days”, and always with great grace. The thing came from the factory, since being a bullfighter had been one of the jobs that a very young Cantinflas had tried before devoting himself to the world of entertainment. But I'm more interested here in the dance than in the bullfighting. Cantinflas' way of dancing – a recurring activity of his – is simply hilarious. In this sense, there are two priceless scenes in both films. The most famous is “El bolero de Raquel” (1957), in which Cantinflas sneaks onto the stage and dances with a bewildered Elaine Bruce. But no less hilarious is the scene from “The Atomic Firefighter” in which Cantinflas dances in the cantina “María Cristina wants to govern me” with a Luz María Núñez who, curiously, does not appear in the credits of the film.
Without leaving the physical comedy, another hilarious aspect of Cantinflas is his way of slapping his head. Nobody has given them in the cinema like him, either with his little hat or with his hand. A good example – but I could give hundreds – is found in “If I Were a Deputy”, in the scene in which, in just two minutes, a barber Cantinflas slaps a client whose hair he is cutting five times, before ending up also cutting his tie and pushing him to the ground while telling him “ready.” And yet the client, before running away, asks for forgiveness for “disgracing” his chair – actually, two wooden boxes, one on top of the other – since, when he falls, he drags the boxes with him.
But let's also talk about Cantinflas' verbiage. Without a doubt, the best thing about her is the immediate responses she gives to the powerful in power, plus her extraordinary ability to talk a lot without saying anything, but saying everything, lends itself, without a doubt, very well to the speech format. And so, some memorable ones appear in his filmography. Of course, that of “His Excellency” (1967), clearly influenced by that of “The Great Dictator” (1940), by Chaplin. The two films are satires of the main political regimes of their time – Chaplin's, of German Nazism; that of Cantinflas, of the two blocs of the Cold War – and the speeches function as perfectly serious corollaries – beyond some small jokes in Cantinflas – of the humorous reliefs that precede them. But also in “If I were a deputy” Cantinflas gives two vibrant speeches: first, as an aspiring local deputy, and then, as an elected deputy.
Perhaps Cantinflas was not the best Latin American comedian in history, but he was the greatest, due to his influence and his mark on the popular imagination. The largest in Latin America and perhaps in the entire world, as Chaplin once said. And perhaps he still is, because, as he himself stated in his epitaph, he has never completely left.
(This text has been translated into English by Google Translate)