El sentido del humor de Amado Nervo: burla e ironía en "Cuentos misteriosos"

Amado Nervo concibe su obra cuentística en una época en la que el nuevo uso de estéticas como el grotesco, de modos de representación como el absurdo o la repercusión de corrientes de pensamiento como la propugnada por la filosofía nietzschediana ejercerá una gran influencia sobre el panorama artístico del momento y propugnará nuevas perspectivas artísticas que con frecuencia girarán en torno a la naturaleza del hombre moderno.

El cuestionamiento sobre una posible naturaleza escindida del hombre de la época traducida en binomios tales como sociedad e individuo, ética y moral, pragmatismo y emoción, entre otros muchos, encuentran de forma asidua su lugar en la literatura humorística y en la cómica. Así, el empleo de lo irrisorio en el arte de las letras encuentra ya, desde finales del siglo XIX en adelante, un camino bifurcado conducente a dos tipos diferentes de modus y, sin embargo, orientados a una misma finalidad. Estas dos líneas pueden esencializarse en lo que denominamos puramente cómico, caracterizado por una suscitación de la emoción de risa y que comportará un poder negativo o primordialmente crítico, cuya intención será destructiva o degradante para con su objetivo y, por otro lado, lo humorístico que se pondrá en relación con emociones oximóricas, parcialmente irrisorias, sustentadas en el relato sobre la retórica de la ironía, el absurdo y estéticas como lo feo o el grotesco y que guardarán una espíritu crítico, cuya finalidad es el cuestionamiento de realidades sociales que apuntan al aspecto axiológico del individuo.

Así, lo cómico, en los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX, se manifestará en la comedia teatral, en la narrativa y también tendrá una importante presencia en el periodismo con artículos cargados de sarcasmo e ironía. En este desarrollo de lo cómico, entra en juego la parte más realista del grotesco[1] incluyendo en sus filas motivos populares conformantes de la corriente costumbrista de entonces. En cuanto al humorismo, modalidad no nominada como tal hasta 1908 por Luigi Pirandello[2], seguirá la línea del grotesco romántico para desarrollarse en el movimiento modernista y posteriores movimientos de vanguardia como el expresionismo o el superrealismo marcados por el pensamiento existencialista.

Amado Nervo manifiesta en su obra cuentística una clara inclinación hacia la literatura relacionada con las emociones; en Cuentos misteriosos (1921) encontramos creaciones pertenecientes a géneros emocionales como el terror, del mismo modo que encontramos en ella obras cómicas y también parcialmente irrisorias. La lectura de cuentos tales como “Muerto y resucitado”, “Los congelados”, “Un superhombre” o “La última molestia” nos hace comprender un uso de la risa en la narrativa breve de Amado Nervo, por un lado, como paliativo contra el pesimismo existencial del hombre moderno y, por otro, como arma degradativa contra el individuo con una ética o moralidad torcidas. En sus relatos con implicaciones irrisorias reconocemos con frecuencia una voz narrativa que nunca enjuicia de forma directa y que observamos especialmente inclinada a la retórica de la ironía, así como al desarrollo de mecanismos cómicos de contraste y burlescos.

1. La comicidad en “Muerto y resucitado” y en “Historia de un franco que no circulaba”:

En cuanto a los cuentos que podríamos considerar primordialmente cómicos en Cuentos misteriosos, resulta interesante destacar “Muerto y resucitado” o “Historia de un franco que no circulaba”. El uso de lo cómico guarda intenciones diferentes en ambos casos: en “Muerto y resucitado”, la risa se erige como una liberación, como una vía de escape ante lo que hay de negativo y constrictor en los imperativos o normas sociales; mientras que en el cuento “del franco” el uso de la risa nos aproxima a la teoría irrisoria de la degradación en cuanto a que se pone al servicio de la ridiculización como castigo del individuo que actúa en perjuicio de la sociedad tal y como demuestra el protagonista de este cuento engañando a distintos comerciantes con un franco ilegal.

En el cuento “Muerto y resucitado”, argumentalmente paralelo a la novela El difunto Matías Pascal de Luigi Pirandello, el protagonista finge su muerte para escapar de una vida monótona, de su entorno social y sus obligaciones familiares. La vida matrimonial se erigirá como piedra de toque para reflejar uno de los motivos más recurrentes en la literatura de humor como es el del encerramiento o cárcel del individuo, lugar donde el este transita monótonamente. Dicha situación sufrida por el personaje protagonista es un motivo común en la literatura de humor y en este caso será el sustento del motivo cómico principal del cuento basado en la banalización de la muerte que a su vez entra en relación con el motivo grotesco y tabú de lo lúdico en torno a lo trágico.

Nervo desarrolla un mecanismo cómico en torno a dichas constricciones fundamentado en la idea de la muerte como liberación, lo cual se ve hiperbolizado a través de la determinación del protagonista de alistarse en el ejército como método de huida a pesar de poner en riesgo su propia vida. El personaje pone de manifiesto desde el inicio del relato su conflicto interno que encuentra su origen en el binomio que configuran su matrimonio y sus propios deseos de libertad. Por ello, el personaje concibe su huida y fingida muerte como una fuente de alivio:

Confieso que cuando leí en el Boletín de los ejércitos que yo había muerto en el campo de batalla […] sentí una peregrina sorpresa.

No se me ocurrió, como a los héroes de las novelas cuando vuelven a la vida, palparme todo el cuerpo a fin de ver si soñaba. Pero la sensación que experimentaba era curiosa- ¿Sabéis qué clase de sensación era? Pues una sensación de alivio, muy semejante a la que debe experimentar, digo yo, el alma, cuando se siente desatada del cuerpo, su a veces insoportable compañero. (56)

Otro de los elementos cómicos principales del relato entra en relación con el poder degradante de la risa que se vuelca en este caso sobre la fealdad de la esposa del personaje, lo cual no solo acentúa la idea del matrimonio como cárcel siendo preferible antes un calidad de vida inferior, sino que también genera un efecto de espejo de burlador burlado o juez enjuiciado que señala la propia superficialidad del protagonista. La focalización sobre los defectos del cónyuge de una forma despectiva y cómica, también resulta un motivo frecuente en la literatura humorística. El protagonista y voz narrativa del cuento pone en juego un mecanismo cómico de degradación que queda traducido en una minuciosa descripción de su esposa que presenta como justificación para el no retorno a su hogar:

¿Qué me había dado el mundo en mi vida “anterior”? Una mujer áspera, autoritaria, prematuramente gorda… y bigotuda. ¡Una suegra… peor que mi mujer! Pocos elementos de fortuna; tan pocos, que en una hora dada preferí los tres chelines y medio de paga, el té, la manteca, las carnes frías y demás substancioso rancho que se me proporcionaba en el ejército inglés como voluntario, a la estrechez en compañía de aquellas dos proserpinas, que, rentistas y todo, me exigirán un trabajo horrible en mi perro oficio de periodista, para comprarse más trapos.

El matrimonio se había hecho, desgraciadamente dentro del régimen de separación de bienes, y […] mi mujer, que, cinco años antes era mi tipo –alta, delgada– se había puesto a engrasar de tal modo, que la sombra que proyectaba a mi lado, sobre la acera, tapaba la mía, convirtiéndome a poco menos en el héroe de Chamisso. (58)

El final del relato comprende un procedimiento cómico de chiste. Una de las técnicas que Sigmund Freud señala para el chiste[3] es la de la manifestación de un esfuerzo resuelto en nada; en este caso la risa tendrá una motivación más amable y menos destructiva pues procurará devaluar precisamente la importancia de ese esfuerzo infructuoso. Dicha técnica se traduce en el relato en la anulación de la alegría del protagonista: “¡Menuda gana tenía de morirme! En Londres me bautizaría con un nombre cualquiera; diría que en la huida perdí mis papeles. Saldría del paso como pudiese… ¡Y a vivir la vida nueva!” (58); así como la frustración de sus sueños de libertad al ser descubierto por un conocido, circunstancia que le obligará a retornar a la vida de la que deseaba huir:

… De pronto, sentí una mano sobre el hombro y oí una estentórea voz hispanoamericana […]

–¡Amigo Juan Pérez! ¡Qué cosa más admirable! ¡Y yo que le creía difunto! Y su mujer que acaba de repartir recordatorios. (61)

En este punto, Nervo configura una estructura circular del relato que devuelve al personaje a su punto de partida lo cual acentúa el aspecto constrictor de la vida del protagonista, además de aportarle un halo de patetismo y que parece señalar la imposibilidad del individuo de desasirse de la telaraña social como así lo demuestra el discurso final del personaje no exento de comicidad:

Como el yanqui del cuento de marras, comprendí que el pájaro azul tenía que volver a su jaula… El pobre hombre, un momento manumiso, debía reintegrar su casillero social, los bigotes y la aspereza de su Felisa, la familiar acidez de sus suegra.

¡A vivir la misma vida vieja, galeote! (61)

Otra de las narraciones recogidas en Cuentos misteriosos que plantea la muerte como liberación es “Los congelados”. Dicho cuento, a su vez, gira en torno al mundo de la ciencia y los avances tecnológicos como sucede en otras narraciones como “Thanatopía” de Rubén Darío o la posterior de Bioy Casares, también humorística, “Margarita y el poder de la farmacopea” entre otras muchas. En ella se toma el tema genético del árbol de la ciencia en cuanto a la capacidad del hombre de devolver a la vida al ser humano, pero desde un punto de vista cómico.

El personaje principal, denominado irónicamente por la voz narrativa “el joven sabio” logra hacer efectivo su experimento de revivir a peces congelados en cuerpos humanos. En este punto se observa la comicidad que aquí parte del paralelismo establecido entre lo humano y lo animal fundamentado en la estética grotesca realista[4], así como del juego que se establece entre ficción y realidad al tomar como referencia el periodo de hibernación de ciertos animales y microorganismos:

Casi todos los aficionados al alpinismo suelen encontrar sobre la nieve de las montañas mariposas heladas y en un estado tan especial, que se quiebran si no se las coge con mucho cuidado. Sin embargo, si se transportan estas mariposas a climas más cálidos, reviven y echan a volar. (101)

La comicidad cubre con un velo de devaluación el pesimismo existencial que irradia la narración, pues los clientes del “joven sabio”, buscan huir de “su dolorosa vida de ayer” despertando en “la vida de mañana (que esperan sea superior a esta)” y encontrándose rodeados “de una sociedad más sabia” (102). Dicho pesimismo queda paliado por el lenguaje sarcástico de la voz narrativa como demuestra el siguiente fragmento, el cual en su conclusión rompe con la solemnidad del propósito de estos hombres congelados señalando la degeneración humana:

Entre estos “congelados” hay dos o tres que están allí por pura curiosidad, porque imaginan que cuando despierten se encontrarán en un mundo mejor…Para mí creo que se equivocan (…) uno de los dormidos, el más peregrino de todos, ha pagado por veinte años de inconsciencia (…) para dar tiempo de que crezca una niña que ahora tienen dos años, y con la cual ha jurado casarse” (103)

2. La retórica de la ironía y lo semiirrisorio en Cuentos misteriosos:

Dentro de la presente obra cuentística de Amado Nervo, destaca el uso de la retórica de la ironía en los cuentos “El horóscopo”, “La última molestia” y “Un superhombre” que agruparemos como narraciones orientadas a una reacción emocional mixta inserta en un movimiento pendular entre lo serio y lo irrisorio.

“El horóscopo” guarda una intencionalidad semejante a la observada en el cuento de “La historia de un franco que no circulaba”, esta se basa en el enjuiciamiento o la denuncia del individuo con una ética degradada. En “El horóscopo”, la denuncia se configura a través de una actitud de escepticismo por parte de la voz narrativa y personaje ante las actividades quirománticas, desde su punto de vista, actividad que guarda una finalidad abusiva y de estafa en perjuicio de aquellos que solicitan dichos servicios. Dicha actitud escéptica promueve lo irrisorio a través de la reducción al absurdo del modo de proceder de la quiromántica y su cliente, a la vez amigo del personaje narrador.

El relato se erige fundamentalmente sobre discursos directos, traducidos en diálogos entre la adivina y su cliente, por un lado, y entre ambos amigos, por otro. A su vez, la conversación sostenida entre los amigos se pone al servicio del desarrollo psicológico de ambos personajes, de este modo, a través de la misma el lector entra en conocimiento de la psique de cada uno. Así, lo irrisorio radica en el modo de configuración de dichos diálogos como demuestra la escena protagonizada por la adivina y su cliente, cargada de apreciaciones vagas de la quiromántica que en respuesta encontrarán constantemente una adaptación precisa dentro de la vida del ingenuo personaje:

–Veo aquí –dijo– un hombre rubio que no le quiere a usted.

–Un hombre rubio… bueno sí –respondió mi amigo, después de una pausa, durante la cual se puso a pensar en los hombres rubios que conocía. Y, acercándose a mi oído:

–Ha de ser Pedro –me cuchicheó- la verdad es que nunca me ha querido bien…

Añadió la hechicera:

–Un hombre rubio… joven.

Afirmó mi amigo:

–¡Claro! ¡Pedro! (29)

[…]

–Trae usted un negocio en manos: un negocio que le interesa…

–¡Sí sí, continúe usted!

–Se le presentan algunas dificultades…Veo aquí una sobre todo. Pero las vencerá usted al fin. Hay que tener paciencia.

Mi amigo, satisfecho: -¡Admirable! –me murmura al oído (30)

Como se ve evidenciado en estos fragmentos, la actitud y perspectiva escéptica del narrador no plantea una crítica directa, sino que trasciende a través del diálogo entre ambos personajes, que espera ser cuestionado por el lector, cuestionamiento basado no solo la denuncia de la falta de ética de la adivina, sino también en la necesidad de respuesta del individuo ante la incertidumbre sobre la vida presente y futura. Las respuestas de este personaje creyente nos aproximan así a la idea de la incapacidad del ser humano de sustentarse en verdaderas seguridades ante el devenir de la vida y su esfuerzo desesperado por alcanzarlas.

De hecho, la narración concluye girando también en torno a una imagen recurrente en la literatura humorística como es la consciencia del individuo de su propia insignificancia e incapacidad de conocer los designios de la vida o de comprender su propia existencia. Dicha idea se establece de forma definitiva en el cuento a través del diálogo final sostenido entre los dos amigos que oscilará entre el factor cómico plasmado a través de la actitud de fe del cliente de la quiromántica y el irónico conformado por la posición del narrador. Este último, sostendrá una actitud escéptica con la finalidad de sacar indirectamente a su compañero de dicha estafa y su ignorancia, un propósito que finalmente determina no cumplir dejando la esperanza de su amigo intacta:

Mi amigo se despide embelesado, dejándole dos luises.

–¡Estupefaciente! –exclama al salir.

Yo sonrío… como la quiromántica, y le digo:

–Cierto que, según afirma Carlos Nordmann, no puede caer sobre la tierra de un jardín un pétalo de una rosa sin que se altere el ritmo de la estrella Sirio… Pero no hay duda tampoco de que no urge ir hasta Sirio para hacer horóscopos como los de una mujer…

–¿No son acaso de una sorprendente sencillez?

–¡Ya lo creo!

–Cuánta verdad encierran, ¿eh?

–¡Ya lo creo! ¡Ya lo creo! (32)

En el cuento “La última molestia”, Amado Nervo vuelca su crítica irónica sobre la falta de coherencia en la escala de valores del individuo moderno, señalando su insensibilidad a consecuencia de su interés primordial por lo material antes que por lo sentimental, también a la prominencia de lo social sobre lo individual, así como también lanza una crítica contra la influencia negativa que tiene el ritmo frenético de la vida en la ciudad sobre la sociedad. Dicha imagen gris y deshumanizada del hombre o mujer urbanos, se encuentra presente en numerosos relatos humorísticos, sirva como ejemplo el contenido en El jorobadito (1933), “Noche terrible”, del argentino Roberto Arlt.

Nervo refleja aquí la insensibilidad del individuo a través de un elemento de contraste extremo como es la muerte. Dicha idea es presentada desde el inicio cargada de comicidad y a través de la relación de un breve cuento próxima a otro mecanismo de chiste relacionado con el efecto de desenlace inesperado[5]:

[…] cierto turista se encontró en un cementerio japonés a una viudita harto apetitosa, que agitaba su abanico sobre la recién removida tierra del sepulcro de su marido, llorando a lágrima viva.

–¿Por qué tan peregrino rito fúnebre? –preguntó el viajero a su guía, quien interrogando a su vez a la viudita, escuchó esta ingenua y admirable respuesta:

–Mi esposo, en su lecho de muerte, me hizo jurar que no lo olvidaría mientras estuviese húmeda la tierra de su fosa…

…¡Y por eso soplaba, diligentemente, con su abanico, la viudita! (169)

El breve cuento da paso a la focalización sobre la insensibilidad manifestada por los viajeros del tranvía, cuyo trayecto había sido interrumpido por la pompa fúnebre de un hombre pobre. En el relato surgen de forma constante las quejas de los viajeros por no poder llegar a tiempo a sus compromisos y obligaciones, incluso de entre estas surge una crítica al Gobierno el cual es señalado como responsable de dicha situación:

–¡Voy a perder mi tren para El Escorial! –gemía una fiel esposa-. Y mi marido estará inquietísimo… ¡Tendré que telegrafiarle!

[…]

–Es insoportable la estrechez de las calles –vociferó un señor de opiniones avanzadas-. En más de dos años que lleva en el poder el partido conservador, ya podía haberse abierto la Gran Vía, que ha de descongestionar un poco a este Madrid de mis pecados… (170)

Lo irrisorio viene dado por las alusiones irónicas o a veces sarcásticas que la voz narrativa vuelca sobre los personajes, como demuestra la denominación del viajero “de opiniones avanzadas”, otra imagen cargada de comicidad es la que se configura en torno a la actitud de impaciencia de los viajeros en contraste con la quietud del difunto, en cuanto a la cual también se presenta lo insensato en la transferencia de rasgos vivos al fallecido, como demuestra el siguiente fragmento: “¿Y el muerto? El muerto, en tanto, sin pizca de impaciencia, seguía allí, muy ricamente (…)” (170). De entre las quejas surgirá la voz piadosa de una pasajera que, condescendiente, apela a que esta será su última molestia; esta intervención dará paso posteriormente al señalamiento por parte de la voz narrativa de dicha molestia como una compensación que la vida daba al difunto que viene a configurar el desenlace de este breve relato, un desenlace que no solamente apela a una idea de castigo merecido de la sociedad acentuado por cierta intención desacralizadora de lo divino; sino que a su vez plantea la idea de una vida intrascendente del difunto señalando como logro superior de este, su última molestia:

¡La última molestia! El pobre, en efecto, debió tener raras ocasiones de molestar al prójimo. La muerte le reservaba una suprema compensación: iba a hacer perder a una fiel esposa su tren para El Escorial; a una mamá gorda con sus chicas, su paseo por los alrededores de San Antonio de la Florida. ¡Iba a impacientar a los novios de las niñas y a ser causa tal vez de un rompimiento, y, lo que es más grave aún, servía de pretexto para que un señor de ideas avanzadas, criticara al Gobierno!

Eran demasiados desquites para tan molesto cadáver…

¡Su alma debía sonreír con una sonrisa absolutamente espiritual, en el seno de la Cuarta Dimensión! (171)

Por último, y en referencia a los cuentos de Amado Nervo que podríamos señalar como primordialmente irónicos o cuasi exentos de elementos trágicos, resta señalar la narración “Un superhombre”. Como vislumbramos desde el título, nuestro autor presenta a un personaje completamente absorbido por la filosofía nietzschediana, tanto es así que llega a anular su propia naturaleza humana negándose a sí mismo la capacidad de experimentar emociones, desdeñando también esa cualidad en personas ajenas como indica el narrador desde su retórica irónica: “En cuanto alguno de nosotros mostraba la menor emoción, el olimpismo enriqueño surgía desdeñoso” (189). Frente a dicha actitud del joven superhombre, capaz de negar incluso su capacidad emocional o sus sentimientos amorosos, el personaje narrador emite un juicios directos y mantiene de forma constante una posición escéptica además de sarcástica como demuestra el siguiente fragmento:

“A pesar de estas teorías –sin confesarlo por miedo a dejar de ser dios- Enrique amaba a su novia” (191).

La crítica que Nervo emprende en su narración no va dirigida, sin embargo, a la doctrina filosófica de Nietzsche ni a los propios seguidores de la doctrina, sino que se dirigirá al hombre imparcialmente dogmático que inserta su propia humanidad en lo que A. Stern denominaría la esfera intelectual[6], en la que el factor humano queda excluido de cualquier modo de ver el mundo que tiene como consecuencia la esencialización de la naturaleza humana:

Y aconteció que la novia de Enrique, tal vez cansada de tanta filosofía, pensando que primero es vivir y después filosofar, tal vez ansiosa de un marido que no pasara de la media común, acaso opinando, como la pastora del Quijote, que para los fines del matrimonio no es preciso que un hombre haya leído a Aristóteles (y mucho menos a Nietzsche), plantó al superhombre de patitas en la calle. (192)

Una naturaleza que el personaje de Nervo no puede asumir, sino artificialmente:

“Este, los primeros días, pretendió restañar la herida con vanidad…; pero la víscera dolía… Tras las abolladuras de la coraza se adivinaba el temblor de la entraña” (192).

Por ello, las actitudes y sentencias del personaje son ridiculizadas por la voz narrativa a través de una actitud condescendiente hacia Enrique al cual denomina irónicamente “el superhombre” o “el dios”. De una forma paulatina la lucha interna de Enrique entre el ser y el parecer va siendo más intensa a consecuencia del sufrimiento que le causa el abandono de, según el narrador, su “superhembra”, causa por la que finalmente el peso de la humanidad del personaje acaba venciendo, confirmando así la posición de la voz narrativa que finalmente sentencia frente a la afirmación de “el superhombre” de que no se altera jamás (194):

“Yo no soy más que un hombre” (194).

[1] Bajtin distingue entre realismo grotesco, basado en un sistema de imágenes de la cultura cómica popular, partiendo de la Edad Media, y grotesco romántico relacionado con la deformidad y la confluencia de elementos con naturalezas en principio opuestas. Dicha distinción la en presenta en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Français Rabelais (1989).

[2] El autor italiano utilizó dicho concepto para este modo de representación en su ensayo L´umorismo, fue publicado por primera vez en 1908 bajo este título, mas de este se publicó una segunda parte en 1920 titulada Essenza, caratteri e materia dell´umorismo, donde realiza un recorrido más profundo sobre las primeras cuestiones de la modalidad y replica la crítica que Benedetto Croce configuró en torno a sus ideas sobre el humor.

[3] En 1905, Freud publica su ensayo El chite y su relación con el inconsciente, obra en la que establece una taxonomía referente a la técnica del chiste en cuanto a sus juegos puramente semánticos (condensación, múltiple acepción…) o según sus tendencias (obsceno, agresivo…). En ella también procura fijar una definición del chiste y aportar una explicación al origen de las suscitaciones irrisorias que el chiste provoca.

[4] Ibid. P. 2.

[5] Ibid. P.5.

[6] En Filosofía de la risa y el llanto (1975), Alfred Stern habla de una perspectiva del mundo y un proceder humano basado exclusivamente en lo material, en la relación del objeto con el objeto y no del ser humano y este mismo. Stern atiende a un valor exclusivamente pragmático y funcional del ser y a la influencia primordial que guarda dicha perspectiva en el mundo contemporáneo que fomenta la deshumanización y la insatisfacción interior en el individuo moderno.

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BIBLIOGRAFÍA:

Bajtin, Mijail (1989): La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais. Trad. Julio Forcat y César Couroy. Madrid: Alianza Editorial.

Freud, Sigmund (1976): “El humor”. Obras completas. XXI. Trad. José Luis Etcheverry. Buenos Aires: James Stratchey. Amorrortu.

------------------------------: “El chiste y su relación con el inconsciente”. Obras completas. XXV. Trad. José Luis Etcheverry. Buenos Aires: James Stratchey. Amorrortu.

Jankélévitch, Vladimir (1983): La ironía. Trad. Ricardo Pochtar. Madrid: Taurus.

Nervo, Amado (1921): “Cuentos misteriosos”. Obras completas de Amado Nervo. XX. Madrid: Biblioteca nueva.

Pirandello, Luigi (2007): El humorismo (Esencia, carácter y materia del humorismo). Trad. Elisa Martínez. San Lorenzo de El Escorial: Langre.

Stern, Alfred (1975): Filosofía de la risa y el llanto. Trad. Julio Cortázar. Barcelona: Editorial Universitaria Universidad de Puerto Rico.

Amado Nervo's sense of humor: mockery and irony in "Mysterious Tales"

by Dra. Beatriz Hoyo Zapata

Amado Nervo conceives his short story work at a time when the new use of aesthetics such as the grotesque, modes of representation such as the absurd, and the impact of intellectual currents such as those advocated by Nietzschean philosophy exert great influence on the artistic landscape of the time. These elements promote new artistic perspectives, frequently revolving around the nature of modern man.

The questioning of a possible divided nature of man—translated into dichotomies such as society and individual, ethics and morality, pragmatism and emotion, among many others—frequently finds its place in humorous and comic literature. Thus, the use of the ridiculous in literary art, from the late 19th century onward, follows a bifurcated path leading to two different approaches, yet both oriented toward the same goal. These two lines can be essentialized into what we call the purely comic, characterized by eliciting laughter and carrying a negative or primarily critical power, whose intention is destructive or degrading toward its target; and, on the other hand, the humorous, which relates to oxymoronic emotions, partially ridiculous, based on irony, absurdity, and aesthetics such as the ugly or the grotesque, maintaining a critical spirit aimed at questioning social realities linked to the axiological aspect of the individual.

Thus, comedy, in the late 19th and early 20th centuries, manifests itself in theatrical comedies, narrative fiction, and also plays a significant role in journalism, with articles full of sarcasm and irony. In this development of the comic, the most realistic side of the grotesque comes into play, incorporating popular motifs from the costumbrista movement of the time. As for humorism—a term not formally named as such until 1908 by Luigi Pirandello—it follows the line of romantic grotesque, later developing in the modernist movement and in avant-garde movements such as expressionism or surrealism, both marked by existentialist thought.

Amado Nervo's short stories clearly demonstrate a strong inclination toward literature centered on emotions. In Cuentos misteriosos (1921), we find works belonging to emotional genres such as horror, just as we find comic and partially ridiculous works. Reading stories like "Muerto y resucitado", "Los congelados", "Un superhombre", or "La última molestia", we recognize Nervo's use of laughter in short narrative, on one hand, as a palliative against the existential pessimism of modern man and, on the other, as a degrading weapon against individuals with twisted ethics or morality. In his stories with humorous implications, we frequently find a narrative voice that never directly judges but is especially inclined toward the rhetoric of irony, as well as the development of comic contrast and burlesque mechanisms.

1. The Comic Nature in “Muerto y resucitado” and “Historia de un franco que no circulaba”

Regarding the stories in Cuentos misteriosos that we could consider primarily comic, it is interesting to highlight “Muerto y resucitado” and “Historia de un franco que no circulaba”. The use of comedy serves different purposes in each case: in “Muerto y resucitado”, laughter emerges as a form of liberation, an escape route from the negative and constrictive aspects of social norms and imperatives. Meanwhile, in “Historia de un franco que no circulaba”, laughter aligns with the theory of degradation humor, serving as a means of ridicule and punishment for an individual who harms society—illustrated by the protagonist who deceives various merchants using an illegal coin.

In “Muerto y resucitado”, a story that parallels Luigi Pirandello’s novel Il fu Mattia Pascal, the protagonist fakes his own death to escape a monotonous life, his social environment, and family obligations. Marriage is depicted as a cornerstone for representing one of the most recurrent themes in humorous literature: the idea of entrapment or imprisonment, where the individual moves through life monotonously. The protagonist’s situation is a common motif in humor literature, serving as the foundation for the story’s main comic element—the trivialization of death— which is closely related to the grotesque and the taboo of playfulness in tragic contexts.

Nervo constructs a comic mechanism around these constraints, based on the idea of death as liberation. This is hyperbolized through the protagonist’s extreme decision to enlist in the army as a means of escape, despite the risk to his own life. From the beginning, the character reveals his internal conflict, rooted in the opposition between his marriage and his own desire for freedom. Therefore, he perceives his escape and feigned death as a source of relief:

I confess that when I read in the Army Bulletin that I had died on the battlefield [...] I felt an odd kind of surprise.
It did not occur to me, as it does to the heroes in novels when they return to life, to touch my whole body to see if I was dreaming. But the sensation I experienced was curious. Do you know what kind of sensation it was? A feeling of relief, very similar to what a soul must feel when it is freed from the body, that sometimes unbearable companion. (56)

Another key comedic element in the story is the degrading power of laughter, which is directed at the protagonist’s wife’s physical unattractiveness. This not only reinforces the idea of marriage as imprisonment—suggesting that even a lower quality of life would be preferable—but also creates a "trickster tricked" or "judge judged" effect, exposing the protagonist’s own superficiality. The humorous and disparaging focus on a spouse’s flaws is a frequent motif in comic literature. The protagonist and narrative voice employ a comedic mechanism of degradation, expressed through a detailed description of his wife, which he uses to justify his refusal to return home:

What had the world given me in my “previous” life? A harsh, authoritarian wife, prematurely fat… and mustachioed. A mother-in-law… even worse than my wife! Few financial resources; so few that, at a certain point, I preferred the three and a half shillings of pay, the tea, butter, cold meats, and other substantial rations provided by the British army for a volunteer, over the hardship of living with those two Proserpinas—who, despite having rental income, would still demand that I toil endlessly in my miserable journalism profession just so they could buy more clothes.
The marriage had, unfortunately, been arranged under the regime of separate property, and […] my wife, who five years earlier had been my ideal—tall, slender—had grown so fat that the shadow she cast beside me on the sidewalk completely covered mine, making me almost the hero of Chamisso. (58)

The story’s conclusion employs a comic device akin to a joke. One of Sigmund Freud’s identified joke techniques is the portrayal of a great effort that ultimately leads to nothing. In this case, the laughter is more lighthearted and less destructive, as it serves to diminish the significance of that futile effort. This technique is reflected in the story through the nullification of the protagonist’s joy:

“What a great desire I had to die! In London, I would take on any name; I would say I lost my papers while escaping. I would get by however I could... and live a new life!” (58); however, his dreams of freedom are shattered when he is recognized by an acquaintance, forcing him to return to the very life he had sought to escape:

Suddenly, I felt a hand on my shoulder and heard a loud Spanish-American voice [...]
“My friend Juan Pérez! What a marvelous thing! And I thought you were dead! And your wife, who has just finished distributing mourning cards.” (61)

At this moment, Nervo constructs a circular narrative structure that returns the character to his starting point, reinforcing the constrictive nature of his life. This also adds a layer of pathos, suggesting the inescapability of social entanglements. The protagonist’s final words, tinged with humor, underscore this sense of resignation:

Like the Yankee from that old tale, I understood that the bluebird had to return to its cage… The poor man, briefly freed, had to return to his social slot, to Felisa’s mustache and harshness, to his mother-in-law’s familiar acidity.
Back to the same old life, galley slave! (61)

Another story included in Cuentos misteriosos that presents death as liberation is “Los congelados”. This tale, like others such as “Thanatopía” by Rubén Darío and the later, also humorous, “Margarita y el poder de la farmacopea” by Bioy Casares, revolves around science and technological advancements. It explores the genetic theme of el árbol de la ciencia—the human capacity to bring life back to the dead—but with a comedic perspective.

The main character, ironically referred to by the narrator as "the young sage", successfully executes his experiment, reviving frozen fish within human bodies. Here, the comedic effect arises from the parallel drawn between humans and animals, based on grotesque realism, as well as the interplay between fiction and reality, referencing the hibernation period of certain animals and microorganisms:

Most mountaineering enthusiasts often find frozen butterflies in the snow-covered mountains, in such a fragile state that they shatter if not handled with great care. However, if these butterflies are transported to warmer climates, they come back to life and take flight. (101)

Comedy serves as a veil that devalues the existential pessimism radiating from the story. The clients of the "young sage" seek to escape "their painful life of yesterday", hoping to awaken in "the life of tomorrow (which they expect to be superior to this one)", surrounded by "a wiser society" (102). This pessimism is softened by the narrator’s sarcastic tone, as demonstrated in the following excerpt, where the solemnity of the frozen men's aspirations is shattered by a remark highlighting human degeneration:

Among these ‘frozen ones,’ there are two or three who are here purely out of curiosity, because they imagine that when they wake up, they will find themselves in a better world… As for me, I believe they are mistaken (…) One of the sleepers, the most bizarre of all, has paid for twenty years of unconsciousness (…) to allow time for a little girl, now two years old, to grow up—because he has sworn to marry her.” (103)

2. The Rhetoric of Irony and the Semi-Ridiculous in Cuentos misteriosos

Within Amado Nervo’s short story collection, the use of irony as a rhetorical device stands out in “El horóscopo”, “La última molestia”, and “Un superhombre”, which we will group as narratives designed to provoke a mixed emotional reaction, oscillating between the serious and the ridiculous.

“El horóscopo” shares a thematic intention with “La historia de un franco que no circulaba”, both centered on the critique or denunciation of individuals with a degraded sense of ethics. In “El horóscopo”, this critique manifests through the skeptical attitude of both the narrator and the main character toward palmistry, which they view as a fraudulent practice that exploits those who seek its services. The skeptical stance fosters a sense of the ridiculous by reducing the fortune-teller’s methods—and her client’s gullibility—to absurdity.

The story is constructed primarily through direct speech, with dialogues between the fortune-teller and her client, as well as between the narrator and his friend. These conversations serve to develop the psychological depth of the characters, allowing the reader to understand their mindsets. The ridiculousness of the scene arises from the vague predictions of the fortune-teller, which the gullible client eagerly adapts to fit his own life:

“I see here,” she said, “a blond man who does not love you.”
“A blond man… well, yes,” my friend replied after a pause, during which he tried to recall all the blond men he knew. Then, leaning toward my ear, he whispered:
“It must be Pedro—he’s never really liked me…”
The fortune-teller added:
“A blond man… young.”
My friend affirmed:
“Of course! Pedro!” (29)

[…]

“You have a business matter at hand, one that interests you…”
“Yes, yes, go on!”
“There are some difficulties… I see one in particular. But you will overcome it in the end. You must be patient.”
My friend, satisfied, whispered in my ear: “Amazing!” (30)

As these excerpts illustrate, the narrator’s skeptical attitude does not express direct criticism but rather invites the reader to question the scene. This questioning goes beyond merely exposing the fortune-teller’s lack of ethics; it also highlights humanity’s need for reassurance in the face of life’s uncertainties. The believer’s responses underscore the idea that human beings struggle to find real certainties in life and desperately seek them.

In fact, the story concludes with a theme commonly found in humorous literature: the individual’s awareness of their own insignificance and inability to grasp life’s mysteries. This notion is reinforced through the final dialogue between the two friends, oscillating between humor—embodied in the client’s unwavering faith—and irony—expressed in the narrator’s skeptical stance. The narrator, despite his skepticism, ultimately chooses not to shatter his friend’s illusions, leaving his hope intact:

My friend, enraptured, bids farewell, leaving two gold coins.
“Astounding!” he exclaims as we exit.
I smile… like the fortune-teller, and say:
“It’s true that, as Carlos Nordmann claims, not a single petal can fall from a rose into a garden without altering the rhythm of the star Sirius… But surely, there is no need to travel to Sirius to make horoscopes like those of this woman…”
“Aren’t they wonderfully simple?”
“Oh, absolutely!”
“And full of truth, wouldn’t you say?”
“Oh, absolutely! Absolutely!” (32)

The Rhetoric of Irony and the Semi-Ridiculous in Cuentos misteriosos

[…]

In “La última molestia”, Amado Nervo employs ironic criticism to highlight the inconsistencies in modern individuals’ value systems, pointing to their emotional insensitivity due to a prioritization of material concerns over sentimental ones. The story also critiques the predominance of social obligations over personal reflection and condemns the negative influence of the frantic pace of urban life on society. This grim and dehumanized image of city dwellers is a common motif in humorous literature, as seen in Roberto Arlt’s El jorobadito (1933), particularly in the short story “Noche terrible”.

Nervo illustrates the insensitivity of individuals through the extreme contrast of death. This concept is introduced with comedic elements and through a brief anecdote that resembles a joke, relying on an unexpected punchline:

[…] A tourist visiting a Japanese cemetery came across an attractive young widow, who was vigorously fanning the freshly turned earth of her husband’s grave while weeping profusely.
“Why such an unusual funeral rite?” the traveler asked his guide, who in turn questioned the widow and received this innocent and admirable response:
“My husband, on his deathbed, made me swear not to forget him while the earth of his grave remained damp…”
…And so, the widow diligently fanned the soil! (169)

This brief tale sets the stage for the main focus of the story: the insensitivity of the passengers in a tramway, whose journey is interrupted by the funeral procession of a poor man. Throughout the narrative, the passengers incessantly complain about the inconvenience of the delay, prioritizing their own commitments over the solemnity of the moment. Some even go as far as blaming the government for the situation:

“I’m going to miss my train to El Escorial!” lamented a devoted wife. “My husband will be so worried… I’ll have to telegraph him!”
[…]
“The narrowness of the streets is unbearable,” bellowed a man with progressive views. “The conservative party has been in power for over two years now; they should have finished opening the Gran Vía by now to relieve some of this congestion in this sinful Madrid…” (170)

The ridiculous nature of the scene is emphasized by the ironic or sometimes sarcastic remarks of the narrator, such as the characterization of the “progressive” passenger. Another comedic contrast arises from the impatience of the passengers juxtaposed with the stillness of the deceased, who is even humorously attributed with living traits:“And the dead man? The dead man, meanwhile, utterly unbothered, remained there, quite comfortably…” (170) Among the complaints, a single compassionate voice arises, suggesting that this will be his last inconvenience. This leads the narrator to frame this supposed inconvenience as a final compensation granted by life to the deceased, forming the story’s ironic resolution. This conclusion not only implies that society deserves to be inconvenienced by the death of a man it neglected but also reinforces the idea of an inconsequential existence, with the dead man’s greatest triumph being his final disturbance:

“The last inconvenience! The poor man likely had few chances to trouble others in life. But in death, he was granted a final recompense: he would make a devoted wife miss her train to El Escorial; a plump mother and her daughters lose their walk around San Antonio de la Florida; he would test the patience of young lovers and perhaps even cause a breakup. And, most significantly, he would give a progressive man the opportunity to criticize the government!
Too many revenges for such a troublesome corpse…
His soul must have smiled—a purely spiritual smile—in the bosom of the Fourth Dimension!” (171)

Finally, among Nervo’s stories that are primarily ironic and largely devoid of tragic elements, we find “Un superhombre”. As the title suggests, the protagonist is entirely absorbed by Nietzschean philosophy to the point of denying his own humanity, rejecting emotions, and scorning others for feeling them:

“Whenever any of us showed the slightest emotion, Enrique’s Olympian demeanor would surface, full of disdain.” (189) Faced with this attitude of the young superman, capable of denying even his emotional capacity or his feelings of love, the narrator character issues direct judgments and constantly maintains a skeptical and sarcastic position, as shown in the following fragment: “Despite these theories – without confessing it for fear of ceasing to be a god – Enrique loved his girlfriend” (191).

The criticism that Nervo undertakes in his narrative is not, however, directed at Nietzsche’s philosophical doctrine or at the doctrine’s followers, but rather at the impartially dogmatic man who inserts his own humanity into what A. Stern would call the intellectual sphere, in which the human factor is excluded from any way of seeing the world that results in the essentialization of human nature:

And it happened that Enrique's fiancée, perhaps tired of so much philosophy, thinking that one must live first and then philosophize, perhaps anxious for a husband who was no more than average, perhaps thinking, like the shepherdess in Don Quixote, that for the purposes of marriage it is not necessary for a man to have read Aristotle (and much less Nietzsche), threw the superman out on the street. (192)

A nature that Nervo's character cannot assume, except artificially: "He, the first few days, tried to heal the wound with vanity...; but the viscera hurt...

Behind the dents in the armor one could guess the trembling of the entrails" (192).

Thus, the character's attitudes and statements are ridiculed by the narrative voice through a condescending attitude towards Enrique, whom he ironically calls "the superman" or "the god." Gradually, Enrique's internal struggle between being and seeming becomes more intense as a result of the suffering caused by the abandonment of, according to the narrator, his "superwoman," a cause for which the weight of the character's humanity finally wins, thus confirming the position of the narrative voice that finally sentences in the face of the affirmation of "the superman" that he never changes (194):

"I am nothing more than a man" (194).

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[1] Bakhtin distinguishes between grotesque realism, based on a system of images from popular comic culture, starting from the Middle Ages, and romantic grotesque related to deformity and the confluence of elements with initially opposite natures. This distinction is presented in his work Popular culture in the Middle Ages and the Renaissance: the context of Français Rabelais (1989).

[2] The Italian author used this concept for this mode of representation in his essay L´umorismo, which was first published in 1908 under this title, but a second part of this was published in 1920 entitled Essenza, caratteri e materia dell´umorismo, where he makes a more in-depth journey on the first questions of the modality and replies to the criticism that Benedetto Croce configured around his ideas on humor.

[3] In 1905, Freud published his essay The Joke and Its Relation to the Unconscious, a work in which he establishes a taxonomy referring to the technique of the joke in terms of its purely semantic games (condensation, multiple meanings...) or according to its tendencies (obscene, aggressive...). In it he also tries to establish a definition of the joke and provide an explanation for the origin of the derisory provocations that the joke provokes.

[4] Ibid. P. 2.

[5] Ibid. P. 5.

[6] In The Philosophy of Laughter and Crying (1975), Alfred Stern speaks of a worldview and human behavior based exclusively on the material, on the relationship of object to object and not on the human being and the human being itself. Stern pays attention to an exclusively pragmatic and functional value of being and to the primordial influence that this perspective has in the contemporary world that fosters dehumanization and inner dissatisfaction in the modern individual.

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BIBLIOGRAPHY:

- Bakhtin, Mijail (1989): Popular culture in the Middle Ages and the Renaissance: the context of François Rabelais. Trans. Julio Forcat and César Couroy. Madrid: Alianza Editorial.

- Freud, Sigmund (1976): “Humor”. Complete works. XXI. Trans. José Luis Etcheverry. Buenos Aires: James Stratchey. Amorrortu.

- ------------------------------: “The joke and its relation to the unconscious”. Complete works. XXV. Trans. José Luis Etcheverry. Buenos Aires: James Stratchey. Amorrortu.

- Jankélévitch, Vladimir (1983): Irony. Trans. Ricardo Pochtar. Madrid: Taurus.

- Nervo, Amado (1921): “Mysterious tales”. Complete works of Amado Nervo. XX. Madrid: Biblioteca nueva.

- Pirandello, Luigi (2007): Humor (Essence, character and material of humor). Trans. Elisa Martínez. San Lorenzo de El Escorial: Langre.

- Stern, Alfred (1975): Philosophy of laughter and crying. Trans. Julio Cortázar. Barcelona: University Press of Puerto Rico.

(Some texts have been translated into English by ChatGPT)