En la segunda mitad de los años 80 se produjo en Cuba, más que un renacimiento o renovación del humor, un verdadero nacimiento de formas, procedimientos y tonos que implicaban un concepto realmente nuevo del trabajo humorístico. El fenómeno surgió en el medio escénico, y después incluyó los medios radiales y televisivos. Se caracterizó, en general, por un énfasis en los recursos textuales, un trabajo verbal a base de juegos de palabras y de conceptos, con incesantes equívocos y absurdos que buscaban tomarle el pelo al público, sorprenderlo con rompimientos de la lógica, del sentido común, y por lo tanto de las expectativas creadas en el contexto de las piezas. A lo cual se sumaban frecuentes referencias no sólo a las circunstancias cotidianas más comunes, sino también a diferentes planos de la cultura, que a veces eran la base misma de las piezas.
Tales características determinaron que este modo de hacer fuese percibido a menudo como “humor inteligente”. Y aunque este rótulo suele identificarse con el de “humor de minorías”, lo cierto es que el nuevo movimiento tuvo un éxito de público incuestionable. Los humoristas se las ingeniaron para no perder la comunicación con el más amplio público, para que los elementos culturales, e incluso intelectuales, no constituyeran un obstáculo a esa comunicación. En todo caso, si a veces esos elementos funcionaban sólo para una minoría, no impedían por eso que el conjunto de la pieza llegara con eficacia a la mayoría de los espectadores.
El nuevo humor se apartaba notablemente del teatro tradicional cubano. Ahora no se trataba en absoluto de comedias, sainetes, etc., ni de libretos basados en una dramaturgia más o menos laboriosa de enredos, ni de un empleo importante de los recursos básicos del lenguaje visual escénico (escenografía, tramoya, etc.). En primer lugar, porque los nuevos creadores no procedían del teatro. No eran profesionales del teatro, y ni siquiera, salvo excepciones (como las del grupo Sala-manca), eran estudiantes o graduados de artes escénicas. Casi todos eran aficionados, y de esta condición derivaron en gran medida las virtudes y también, naturalmente, los defectos. En las mejores realizaciones, resultó un humor creativo, fresco, atrevido, espontáneo, de gran eficacia y, a menudo, realmente inteligente. Y, como ya se ha dicho, no de élite sino popular, lo cual no es poco mérito. En algunos casos había buenas ideas, incluso buenos textos, pero una gran pobreza escénica y actoral. También había casos, como siempre, insalvables, pero está claro que la fuerza del movimiento se debió a las buenas dosis de instinto, talento y creatividad que se manifestaron desde un principio.
Otra explicación del fenómeno es que sus iniciadores eran jóvenes, la mayoría universitarios, y relacionados en gran parte con la cultura artística (literatura, música, plástica). Tales aficionados no tenían compromiso, obviamente, con las formas escénicas tradicionales. El compromiso era con el humor. Sólo que el medio escénico les ofreció las mejores oportunidades.
Todo comenzó en 1984. Salvo en la gráfica, que contaba con muy diversos y magníficos humoristas, el humor se había ido reduciendo. En la televisión, acababa de desaparecer el histórico espacio San Nicolás del Peladero, y subsistía el no menos histórico Detrás de la fachada (que se extinguió poco después). No hubo sustituto efectivo para ellos. En la radio quedaba solamente el también histórico Alegrías de Sobremesa, cada vez más debilitado por la pérdida de muchas de sus figuras. En lo literario sólo descollaba Héctor Zumbado. Y en el medio escénico no había mucho más. Como presencia estable, existía el Conjunto Nacional de Espectáculos, dirigido por Alejandro García (Virulo). No era una agrupación humorística, aunque Virulo le iba dando cada vez más peso al humor en el Conjunto, mediante su propio trabajo de compositor y cantante y apoyándose en profesionales de la escena como Carlos Ruiz de la Tejera, el actor chileno Jorge Guerra y otras figuras que fueron destacándose en esa labor (Zulema Cruz y Carmen Ruiz, por ejemplo). Destacaban también en este momento, como figuras aisladas, el monologuista Chaflán, el fonomimo Centurión, y el excéntrico Bobby Carcasés, que tenían sus espacios escénicos y aparecían de vez en cuando en la televisión.
Pero esto no bastaba, ni remotamente, para darle al humor la presencia que tuvo siempre en Cuba, y que había ido perdiendo. Esa escasez, y la avidez de humor que mostró siempre el público cubano, contribuyeron al éxito explosivo de los nuevos creadores.
En febrero de 1984 surgió en Matanzas La Seña del Humor. Sus guionistas y directores artísticos, Pepe Pelayo y el autor de estas líneas, habían creado en 1983 junto a Moisés Rodríguez (quien sería el loco de La Seña), la página de humor gráfico y literario Tubería de Media, que apareció por varios meses en el semanario provincial Yumurí, del periódico Girón. El dibujante era Julio García (July). El humor de esta página anunciaba ya el de La Seña.
La Seña del Humor comenzó su trabajo en diferentes escenarios de Matanzas, sobre todo en el teatro Sauto. Pero a partir de 1985, con su espectáculo Jaguar you Claudio, producido y dirigido por Virulo, estrenado en el teatro Karl Marx de La Habana y llevado luego a numerosos escenarios del país, La Seña se proyectó nacionalmente y recibió el espaldarazo necesario para consolidarse y no morir tarde o temprano en el estrecho marco de la provincia. El grupo contaba con músicos profesionales (creadores e intérpretes) que se manejaban lo mismo en el ámbito culto que en el popular. Contaba también con su propio y profesional diseñador de escenografía y vestuario (los elementos visuales respondían siempre a un criterio muy económico, minimalista), y todos sus miembros se desempeñaban como actores.
El trabajo escénico de La Seña, y sus eventuales apariciones en televisión, constituyeron un fuerte estímulo para el surgimiento de otros grupos de humor escénico, tanto en provincias como en la capital. Y no obstante la diversidad de esos grupos, el sello propio de cada uno de ellos, en todos se advertía esa nueva manera de concebir y realizar el humor, la manera que hizo su aparición con La Seña. Fue un verdadero y renovador movimiento de aficionados, y como tal se mantuvo. (La propia Seña fue la excepción formal, pues fue el único grupo que logró profesionalizarse oficialmente, por una concesión especial del Ministerio de Cultura).
La estética de La Seña era afín a la del grupo argentino Les Luthiers. Esto, que podría parecer un volver la espalda a las raíces del humor cubano —de hecho, no faltó quien lo viera así—, no lo era, por la evidente cubanía de los textos y por el modo de hacer desenfadado y lúdico que se manifestaba en la escena, tan en consonancia con la idiosincrasia cubana. Pero fue precisamente esa afinidad con una estética muy distinta a la tradicional lo que abrió el diapasón y enriqueció el panorama del humor en Cuba. Periodistas especializados en el ámbito cultural, como Neysa Ramón (en Bohemia), así lo reconocieron.
En el nuevo humor cubano de los 80, lo mejor del espíritu aficionado —sin experiencias pero sin vicios teatrales— se caracterizó como “jugar a actuar”, involucrando al público en ese juego. Y en los mejores casos se logró, por puro instinto, una eficacia que excluía toda pretensión profesional. Se hacía teatro, y no se hacía teatro. Números “cultos” de La Seña, como “El coro de cámaras” o “La fuga”, y números inspirados en la contingencia, como “La reunión” o “Los burócratas”, motivaron toda una gama de intereses y gustos, pero, por lo común, con un espíritu de juego que en los mejores casos era muy efectivo.
Poco después de La Seña surgió La Leña del Humor, en Santa Clara, dirigida inicialmente por Pablo Garí (Pible), una verdadera máquina de producir juegos verbales ingeniosos (Pible se integró a La Seña a finales de los 80). En la Leña actuaba Telo, que era además un excelente guionista. Y después de La Leña surgió el grupo Sala-manca (de jóvenes graduados de teatro, con un alto nivel de actuación y vis cómica, dirigidos por Osvaldo Doimeadiós), el grupo Onondivepa (dirigido por Ulises Toirac), Nos y Otros (dirigido por Eduardo del Llano), Lengua Viva (dirigido por Mario Barros), La Piña del Humor (dirigido por Churrisco), el monologuista Miguel Coyula (todos estos en La Habana), y muchos, muchos más —imposible mencionarlos a todos—, creados en la capital y en las provincias.
En el medio radial, el nuevo humor estuvo representado por El Programa de Ramón, de Ramón Fernández Larrea, y por Teoréticas, de La Seña del Humor. Pero en la TV no había un espacio fijo, sólo apariciones ocasionales. Para la televisión La Seña escribió y grabó un paquete de cortos bajo el nombre de Señavisión.
Los años 90 trajeron otros tiempos: caída del campo socialista, aflojamiento relativo de los controles burocráticos, “dolarización” de la economía (y de la vida), drástico aumento de las penurias económicas... La Seña del Humor, después de su espectáculo Cinemaseña, presentado en el teatro Acapulco de La Habana en 1991 (un exitoso experimento que empleaba proyecciones de secuencias fílmicas cubanas, y en el cual solo participaron cuatro miembros del grupo), comenzó a desintegrarse. La falta de recursos económicos y la desidia de las instituciones la confinaron casi por entero a Matanzas, y aun aquí se fueron reduciendo sus posibilidades de subsistencia. Aunque realizó estrenos en La Habana, ya no le fue posible girar por el país, y apenas tuvo promoción. Aun así, desde 1992 hasta 1999, en proceso incesante de reducción, La Seña fue capaz de estrenar siete espectáculos teatrales, más limitados en cuanto a producción pero con el nivel artístico y la respuesta de público que tuvo siempre. A finales de los 90 sobrevivía con cuatro miembros (la tercera parte del grupo), readaptando una y otra vez el repertorio y negándose a dejar de lado su línea para insertarse en el mercado del dólar. (No obstante, La Seña ha sido quizás uno de los grupos de más larga trayectoria dentro del nuevo humor cubano).
La inmensa mayoría de os demás grupos de los años 80 se desintegraron. Pero, en La Habana especialmente, durante los 90 se siguió haciendo humor. Algunos grupos, como la propia Seña, abordaban la crítica de la circunstancia a través de una elaboración artística que evitaba el tono didáctico o panfletario. Otros preferían un abordaje directo de la contingencia. En los años 90 los atrevimientos, en este sentido, con frecuencia subieron de tono, muchas veces en desmedro del arte, pero siempre con una gran acogida del público. Este, en ocasiones, no se reía pero aplaudía lo que tenía ganas de oír.
Se fue produciendo un desplazamiento —fatal para los niveles artísticos de creación— desde los teatros (donde al humor se le restaba, sistemáticamente, incentivo económico) hacia los centros nocturnos y turísticos donde corría el dólar y donde el humor y sus posibles críticas se diluían en el alcohol de un público menos atento y menos numeroso. Se introdujeron avalanchas de groserías picantes y de acomodamientos y facilismos como el de limitarse a recopilar chistes populares y contarlos. Claro que incluso de esta manera lamentable el humor escénico seguía reflejando la vida y, de hecho, aun sin quererlo, objetándola.
De todos modos, en los 90, buena parte de los humoristas anteriores continuó trabajando (alguno que otro mantuvo un nivel indiscutible, como Doimeadiós). Y también se incorporaron otros nombres y se destacaron nuevos grupos escénicos: Humoris Causa, Post Data, Oveja Negra, el grupo musical Pagola la Paga, y otros. Humoris Causa representó un elevado rigor dentro de la línea “inteligente” heredada de los 80. No obstante, fuera del festival anual llamado Aquelarre, la presencia del humor en los teatros fue decayendo a lo largo de los 90.
Terminemos con una reflexión. El humor inaugurado en Cuba con La Seña en los años 80, y el memorable éxito que tuvo, obligan a examinar y matizar la noción de que el humor cubano se reduce a esa expresión elemental, de bajas miras y reducido espectro, que Mañach analiza en su brillante Indagación del Choteo. No es que haya que negarlo (la penetración de Mañach en ese ensayo es incuestionable), pero tampoco absolutizarlo. Todo admite y requiere matización, y los años 80 demostraron que en Cuba podía florecer un humor diferente al choteo, a la burlita callejera y a las trapisondas teatrales sazonadas de pullas y picardías. Estas pueden ser expresiones auténticas y válidas si se hacen con arte y gracia auténtica, pero no son las únicas posibles y nada nos obliga a sacralizarlas como lo cubano “yoyo y reyoyo”. La realidad es que el humor escénico de los años 80 intentó de hecho, en su terreno, esa crecida del espíritu y la inteligencia que Mañach anhelaba y esperaba para la vida de su pueblo. Ojalá que el trabajo de esos años sirva de antecedente y referencia para un futuro.