La autoría del humor en los espacios de Los siete libros de La Diana de Montemayor

Linda Marie Sariego (OSF, Ph.D, profesora de la Universidad Neumann de Filafelfia. Pennsylvania, Estados Unidos.)
Copyright © Linda Marie Sariego. Publicado en Humor Sapiens con el permiso de su autora. Reservados todos los derechos.

Creo que cada uno de nosotros puede recordar por lo menos una ocasión cuando otra persona le ha preguntado cómo andaba y usted le contestó «Ay, pero usted no puede creer lo que me haya pasado!» Y un poco después, por el sentido de confianza o por la emoción que se siente, usted le cuenta algo penoso que le ha sucedido. A veces, al contarlo de nuevo, uno se da cuenta de la locura de la desgracia y este recuerdo puede evocar una risa. Es decir, la tristeza y la risa pueden coexistir en una experiencia. Sin embargo, al considerar los géneros literarios, no se suele admitir la coexistencia de estas emociones aparentemente incompatibles. Por ejemplo, ¿cuál les parece motivado por el humor –¿una novela picaresca como Lazarillo de Tormes o una novela pastoril como Los siete libros de La Diana? No es difícil afirmar que el humor parece un elemento más apropiado dentro de una novela motivada por la astucia como Lazarillo, pero el humor como fuerza protagónica no parece tan pertinente en una novela (como La Diana) basada en las aflicciones del amor perdido.

 

Los siete libros de la Diana (o La Diana) de Jorge de Montemayor, reconocida como la primera novela pastoril española, es la triste trayectoria de un grupo de pastores que sufren las aflicciones del amor perdido y buscan la soledad para lamentar su sufrimiento emocional. Vienen de diversos ambientes urbanos y se quedan sin consuelo en el espacio bucólico hasta que se les ofrece la oportunidad de pedir la felicidad en un espacio sobrenatural. La soledad en que se quedaron le permite llorar la pérdida de su querido de tal manera que parece incompatible con el humor. Sin embargo, el mismo espacio bucólico que da lugar a las escenas llorosas y estáticas también acoge a los momentos de humor. El humor asume una función literaria fundamental al participar en una dinámica con el mismo espacio. Con la capacidad de relacionarse con los otros elementos del ambiente, el elemento humorístico en esta obra brota del acto malévolo y es responsable por acelerar las escenas lentas del argumento, ampliar la caracterización cambiante de los personajes y complicar las escenas aparentemente obvias o sencillas.

 

En este breve trabajo, intento explorar La Diana de Montemayor y presentar al humor como una fuerza protagónica que surge en los eventos dolorosos de las tres protagonistas. El humor sirve de vínculo entre los diversos espacios geográficos y cronológicos. Los ambientes del mundo luso-hispano abrazan al humor no solamente como mera técnica del autor para hacer razonable la tensión dramática, sino también como un agente imprescindible que avanza la trama narrativa hacia una conclusión.

 

A primera vista, La Diana de Montemayor parece incompatible con el humor.

 

A este fin, Salvatore Zumbo comenta que esta obra “despliega un mundo sentimental bucólico en que vagan pastores atormentados por un amor imposible que al parecer no tiene solución” (127-28). De orígenes diversos, los pastores andan sin pensar en la posibilidad de merecer la felicidad hasta encontrarse con unas ninfas que se les presentan una esperanza; aun así, los pastores no demuestran el humor. La narración recorre tres espacios principales: el urbano, el bucólico, y el sobrenatural o preternatural. La profunda agonía que cuenta cada protagonista sugiere que el humor no es posible en el ambiente urbano de los personajes, ni en el espacio bucólico. Por eso, los pastores andan al palacio de Felicia en el espacio sobrenatural para buscar esta meta.

 

¿Cómo es posible que el humor pueda presentarse en una manera tan patente dentro de una historia o una realidad tan afligida?

 

El humor es un elemento proteico, y reconocemos las variadas representaciones literarias -o sea el humor cómico, grotesco, chistoso, temeroso, sutil, o exuberante- todo es capaz de provocar la risa. Sin embargo, Julie Greer Johnson, citando los estudios de Paul Lewis, nos recuerda que la experiencia del humor depende de la dinámica entre la persona y su espacio:

 

“Humor, although it may be precipitated by such things as curiosity and fear, is most commonly associated with perceiving the incongruous. One’s perception of incongruity is not a universal phenomenon and depends to a large extent on the individual and the context of his/her immediate surroundings” (Lewis 2-5 cited by Greer Johnson 29).

 

En La Diana, la narrativa central viene de la memoria de los protagonistas. Al contar su desgracia, cada protagonista recuerda unos momentos específicos cuando otra persona se «ríe». Creo que el uso del verbo “reír” es muy significativo; entonces, en esta plática me refiero a los ejemplos de la narración en que el humor se expresa por variantes de la palabra «reír».

 

Por la risa se intenta enfrentar la incongruencia de la vida, y hasta burlarse contra las flaquezas de la naturaleza humana. La risa ofrece otra perspectiva hacia la vida, otra vista y otras realidades. A través de la risa, nos recuerda Paul Seaver, uno se puede ganar acceso a otros mundos y a realidades alternativas (Seaver – Introduction). La función narrativa del humor se basa en el vaivén entre la vida bucólica y otra vida más complicada (Heninger 254). El humor surge al admitir y reconocer el aspecto incongruo dentro de una situación. El momento “humorístico” desenfoca lo predecible de la realidad, la felicidad, la tristeza y la posibilidad. En cuanto a la cultura ibérica, Richard Chandler declaró: “Humor pervades Spanish life, even in the most adverse circumstances” (Chandler 11).

 

El argumento central de La Diana brota de la memoria de las protagonistas Selvagia, Felismena y Belisa. Se nota una secuencia repetida: cada protagonista aparece en el argumento por primera vez lamentado los infortunios que le hayan sucedido antes de su llegada al espacio bucólico. Los pastores que ya estaban en el espacio bucólico lamentando su amor perdido oyen por casualidad los llantos y le piden a la pastora recién llegada que les cuente la razón por su tristeza. Cada pastora comparte con el grupo de compañeros su triste situación y en cada historia narrada, su recuerdo vivo incluye los momentos cuando otra persona se «rió». Esta risa, aún pasajera, ha dejado en la memoria de la pastora una impresión indeleble. El humor o la risa, le quedó como detalle significativo en el recuerdo de la trágica pérdida de la persona con quien estaba enamorada.

 

La primera historia es de la lusitana pastora Selvagia. Ella entra en la escena «cantando con tanta gracia y suavidad como tristeza» y en seguida los dos otros pastores le piden que les cuente su historia. Selvagia les habla de su niñez en una aldea «en el valeroso e inexpugnable reyno de los Lusitanos» (Montemayor 46) y su amor por Alanio, el primo de Ysmenia. Desafortunadamente, Ysmenia también estaba enamorada de su primo Alanio y fingiendo que ella era Alanio, intentaba disuadirle a Selvagia de querer a Alanio. (Montemayor 46-47). Selvagia sospechaba que algo estaba mal pero no quiso creerlo. Al contrario, le cuenta a sus oyentes que ella vio «que se yva medio riendo, mas crey que los ojos me avían engañado» (46). Selvagia no quería admitir que lo que ella llamaba su querido le engañase; entonces a ese momento, ella lo pasó por alto. El engaño se agudizó cuando Ysmenia le contó a Alanio lo que con Selvagia había pasado, «con grandísima risa de los dos» (46). Luego, los amores se enredaban entre Selvagia, Ysmenia, Alanio y Montano, tanto que el padre de Selvagia le sacó a ella de la aldea y le envió a la casa de su tía. Pronto, ella supo que Ysmenia, Alanio y Montano se casaron y Selvagia se quedó sola. En el espacio bucólico, Selvagia se anima por el comentario de Sireno quien le dice que «grandissimo es tu mal pero por muy mayor [t] su… discreción» (59). Selvagia confía mucho en los pastores y los tres deciden reunirse a la fuente la mañana siguiente para cantar y desahogarse más. Es el recuerdo de la risa que señalaba el engaño contra Selvagia (algo que ella admite al contar su historia) que le suelta de su soledad y le da la confianza (entre lágrimas copiosas) de quedarse con el grupo de pastores compasivos.

 

La segunda historia es la de la protagonista Felismena. Ella entra en la narración por su valentía cuando rescata a las ninfas del ataque de los hombres salvajes. Felismena dice que nació en Vandalia y que se enamoró de don Felis. Felismena creía que ella no mostró «entender que de mi amor estaba preso…» (100). Ella dejó que su criada Rosina le convenciera del amor de don Felis. Felismena mencionó que Rosina sabía callarle a Felismena y «fingir una risa…» (101). Con este gesto, la criada hizo que Felismena tomara y leyera la carta de don Felis para ella. Esto confirmó sus amores, y por eso el padre de Felis «lo embió a la corte de la gran princessa Augusta Cesarina…» (104) en una tierra extranjera donde sirvió a la princesa Celia. Por los amores que fueron sellados con una risa, Felismena determinó viajar a la corte para buscar a su querido. Felismena se vistió de paje y usó el nombre Valerio. Cuando otro paje le invita a Valerio/ Felismena a servir a don Felis, ella dice que «no pude dexar de reyrme en ver quan naturales palabras de page eran las que me dezía» (113). En este segundo caso también, la risa acompaña el engaño. Después, un triángulo de amor crece entre Celia y Valerio/ Felismena, Felismena y Felis, y Felis y Celia (101; 113). Celia se enamora de Valerio y cuando el page le pregunta si Felis se ha olvidado sus primeros amores, Celia respondió «riyendo…» (119). Con el signo de esta risa, Felismena está determinada engañar a Celia por hacer como si fuera enamorado/a de ella y para mantenerla lejos de don Felis. Pero este engaño terminó en la muerte trágica de Celia y la fuga de don Felis. La risa acordada al recontar la historia le empujó a Felismena determinarse a buscar su querido, una búsqueda que hasta este encuentro en el espacio bucólico, se le quedó sin resolver.

 

La última historia para este trabajo es la de la pastora Belisa. Belisa les cuenta a los pastores que el amor no solamente le hizo que Arsileo le amara sino también que Arsenio, el padre de Arsileo, se enamorara de ella (146). El padre le enviaba a Belisa cartas de amor escritas por su hijo Arsileo. Este triángulo de amor se intensificó hasta llegar a un conflicto entre Belisa y Arsileo/ Arsenio (156). Cuando por fin Belisa y Arsileo se declaran su amor, Belisa nota que se lo dixo «medio riendo…» (156) Muy pronto después, Belisa menciona que el romance aceleró rápidamente. La risa que señala el amor parece provocar un cambio de destino porque el próximo evento que ella cuenta es la muerte, el suicidio del padre Arsenio y el hijo Arsileo en un duelo de amor. En este caso, la risa acompañada por el engaño provoca acciones tristes y trágicas.

 

Después de recordar estos momentos de risa, cada protagonista lamenta su situación, pero en seguida, decide hacer algo para cambiar su destino. Así, la risa en La Diana demuestra una relación importante psicológica entre la risa/el humor y la espontaneidad, el azar, la incongruidad y la libertad (Kline 437). L.W. Kline estudió la psicología del humor y comenta que hay un sentido de libertad que empieza con el acto de humor, pero se planta dentro del ser que lo experimenta. En La Diana, estos momentos de la risa tienen un efecto doble. El primer instante es cuando el encuentro con la risa ocurrió en el espacio urbano. Al experimentar la risa y el siguiente engaño, dolor y abandono, cada pastora cambia su lugar -Selvagia por mandato de su padre, y Felismena y Belisa, por su propia decisión. El segundo resultado de este mismo momento de risa ocurre en la articulación de la triste historia al grupo de oyentes por la protagonista en el espacio bucólico. Como un proceso social sumamente mental (Kline 440) el humor es una figura literaria muy apropiada para la novela pastoril, un género que muchos estudios han asociado más con el mundo interior de los pastores. No es nada que lleva a carcajadas, sino algo que despierta y anima a tomar acción. Al momento de recontar su historia, ni los oyentes ni la pastora se da cuenta del impacto total de esta experiencia humorística. William Empson, en un estudio de la novela pastoril, admite que el sentido de darse cuenta es algo nativo, o “grasped in the pre-consciousness… by a native effort of the mind” (Empson cited by Gray 345). Así, es lógico ver que en la tristeza de La Diana el encuentro con la risa despierta en cada protagonista un deseo latente y le da la confianza de luchar para recobrar su amor perdido.

 

Además de avanzar los eventos del argumento y de dar responsabilidad el humor aporta a la caracterización. La Diana de Montemayor proveyó al autor portugués la oportunidad de mostrar su personalidad ibérica, es decir, el idealista que aguanta una vida interrumpida por la realidad. Los protagonistas de la obra también reflejan esta personalidad porque son personajes animados por el amor que se vuelven atormentados por la pérdida de su amor, o sea, los eventos de su realidad ineludible. Cuando se enfrentan con el engaño o la pérdida de amor, señalado por la risa, cada protagonista se despierta emocionalmente y cada una toma acción. En este sentido, el humor aporta a la caracterización, demostrando la falta de carácter en los que rieron, y en las subsiguientes acciones de cada protagonista, una determinación profunda y resuelta.

 

Paul Seaver escribió que: “Laughter was a serious counterbalance to life’s sober side by which an alternate world and alternate truths can be revealed…” En La Diana, este mundo empieza a cambiarse al rio Ezla y esta transformación continua entre momentos de pena y de risa. Tal vez haya una relación metafórica o juego de palabras entre o el ambiente fluvial (el río) y el humor pasado (rió) pero el estudio de esta conexión merece otra atención. Al fin y al cabo, el humor en Los siete libros de La Diana de Jorge de Montemayor es algo muy serio, a veces malévolo, penetrante y responsable por animar las protagonistas a enredar la trama que de otra manera sería estancada.

 

 

Chandler, Richard Eugene and Kessel Schwartz. A New History of Spanish Literature. Louisiana University Press, 1991. Web.

Gray, Wallace. “The Uses of Incongruity.” Educational Theatre Journal 15.4 (1963): 343-47. Print.

Heninger, S. A., Jr. “The Renaissance Perversion of Pastoral.” Journal of the History of Ideas 22.2 (1961): 254-61. Print.

Kline, L.W. “The Psychology of Humor.” The American Journal of Psychology 18. 4 (1907): 421-41. Print.

López Estrada, Francisco. Prologue. Los siete libros de “La Diana.” by Jorge de Montemayor. Notes and ed. López Estrada. Madrid: Espasa-Calpe, 1967. Print.

Perry, T. Anthony. “Ideal Love and Human Reality in Montemayor’s “La Diana.” PMLA 84.2 (1969): 227-34. Print.

Greer Johnson, Julie. “Laughter at Court and in the Convent” The Wit of Sor Juana de la Cruz.” Selected Proceedings at the First International Conference on Hispanic Humor. Paul W. Seaver. Jr. Ed. Introduction, Paul W. Seaver. 29-36. Print.

Sariego, Linda Marie. Dynamic Spaces in La Diana by Jorge de Montemayor. Potomac, Maryland: Scripta Humanistica, 2009. Print.

Soria, Giuliano, Prologue. Narrativas Humanísticas. Estudios sobre la prosa del Siglo de Oro. By Giuliano Soria. Roma: Edizione Nuova Cultura, 2011. Print.

Souviron López, Begoña. La mujer en la ficción arcádica. Madrid: Iberoamericana, 1997. Print.

Zumbo, Salvatore. Bucolismo Religioso en La Pastoral Renacentista. Potomac, Maryland: Scripta Humanística, 2012. Print.