Cómo crear un sketch

Por Pepe Pelayo (Creador y estudioso de la teoría y la aplicación de humor / cubano-chileno)
Copyright © Pepe Pelayo. Publicado en Humor Sapiens con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Título engañoso. Lo advierto aquí por si no desea continuar leyendo. Porque no busque en este texto la fórmula mágica para crear un sketch. Yo solo quiero transmitirle lo que pensé y sentí al crear el primer sketch mío. Ojalá le sirva esta reflexión.

En enero de 1984, el día de la celebración del primer año de nuestro grupo de humor literario y gráfico “Tubería de Media Pulgada”, decidimos juntarnos las agrupaciones escénicas profesionales de la ciudad de Matanzas, Cuba: “El Teatro Mirón Cubano” y “El Grupo Dramático de Radio 26”, más el colectivo de humor gráfico “La Colmena” y nosotros.

De esa unión nació “La Seña del Humor de Matanzas”. Entonces se programó la primera actividad escénica púbica, donde todos actuaríamos, incluyendo los dos grupos literarios y gráficos.

Como amateur de la actuación y del lenguaje teatral que éramos, mi colega Aramís Quintero y yo (los futuros guionistas -junto a Moisés Rodríguez- de nuestro grupo), vimos que aquel estreno sería un espectáculo donde cada agrupación presentaría dos o tres cuadros, para llegar a la hora y tanto de función. Eso, porque ni hablar de montar una sola obra extensa, una comedia completa, sobre todo por falta de tiempo y por las limitaciones escénicas nuestras.

De más está decir que aquello nos quitó el sueño, porque nos presentaríamos en público y porque quedaríamos expuestos a la comparación con comediantes profesionales.

Propusimos entonces presentar un solo cuadro y dedicarle todo el tiempo a él, porque escribir y montar algo más nos costaría mucho.

La pregunta que nos hicimos en el primer trabajo creativo de mesa fue: ¿qué es lo que haríamos? “¡Hagamos un sketch!”, dijimos. “¿Un sketch?", nos preguntamos. "Sí, claro, porque un monólogo es para que lo haga una persona, pero nosotros somos un grupo, y como mínimo actuaremos dos, ya que nadie de nosotros se atreverá a pararse solo en ese escenario por primera vez, y en estas condiciones al lado de profesionales, menos", nos argumentamos. "¿Bueno, y qué es un sketch?”, quisimos saber entonces. En ese momento no lo teníamos muy claro. Además, el ser un anglicismo, ofrece más dudas. Nos preocupaban tonterías formales como su duración, si tenía un número de personajes limitados, ectétera.

Años más tarde, cuando estudié e investigué para impartir un curso a guionistas de humor en la Escuela de Talentos de Televisión Nacional de Chile, lo supe mejor.

En pocas palabras, para llegar a la definición de “sketch”, había que remontarse a la Antigüedad. Esa evolución la formularé muy esquemáticamente, como el impreso que le entregué a los participantes en el curso mencionado:

DICELIAS: Escenas libres de la antigua comedia griega. Pantomimas obscenas ejecutadas en ciertos espectáculos antiguos. Nace después de siglo V a.C. donde nació la Comedia.

ATELANA: Entremés o sainete de los latinos. Es un tipo de teatro de transición. Es muy antiguo porque ya se había representado en Italia antes del 240 a. C. Se la llamaba así porque su origen lo tiene en Atella, situada en la Campania, región burlesca y jocosa por excelencia. Sus personajes son muy delimitados, individuos sórdidos, burlescos, muy graciosos.

MIMO: Argumento simple, de naturaleza festiva. Empleo fundamental de la expresión corporal sobre la literaria. Es semejante a la atelana. Da mucho margen a la improvisación y expresión corporal. Debían tener una duración muy corta, sería como un entremés. En Roma se sabe de representaciones desde 211 a. C.

FARSA: Obra teatral cómica y breve. Su intención es provocar la risa mediante situaciones grotescas y picantes. Por su temática se confunde con la comedia. Como género se desarrolló en la Edad Media (siglo V – siglo XV aprox.).

ENTREMÉS: Pieza escénica breve, jocosa, aparecida en el siglo XV que se intercala entre los actos de una representación mayor. Cervantes escribió varias muy apreciadas.

JACARA: Breve intermedio escénico, mezcla de danza y diálogo picaresco, de los siglos XVI y XVII.

PASO: Breve pieza dramática de intención cómica que solía representarse entre los actos de una obra mayor. Lo creó Lope de Rueda en el siglo XVI. Sinónimo de entremés.

SAINETE: Sus orígenes se remontan a los pasos y entremeses del Siglo de Oro. (siglos XVI y XVII). Pieza dramática pequeña, de asunto jocoso de carácter popular.

MOJIGANGA: Obra de teatro muy breve, especialmente la que se representaba en el Siglo de Oro (siglos XVII y XVII) en los entreactos de las comedias, en la que intervenían personajes ridículos o extravagantes para provocar la risa del espectador.

JUGUETE: Obra teatral o musical ligera. Los juguetes cómicos, subgénero dentro del Género Chico, fueron piezas teatrales compuestas en un acto que se solían representar en España durante el siglo XIX.

¡Y llegamos al fin al sketch!

SKETCH: Sainete, piecesilla. Un sketch es una escena, generalmente humorística, que dura entre uno y diez minutos aproximadamente (a veces más). En ella participan actores o comediantes. Llega con fuerza a principio del siglo XX a España, proveniente del vodevil y music hall. Del teatro saltó a la radio, después a la televisión, al cine y ya está difundida hasta en Internet.

También el sketch es llamado número, rutina, cuadro, etcétera.

Como dije, en aquellos momentos de nerviosismo no sabíamos bien qué era un sketch ni cuál era su origen. Claro, si lo hubiéramos sabido, no nos hubiese servido de nada.

Así que ignorando la base teórica de lo que presentaríamos, pero sobre todo ignorando su práctica, decidimos crear una parodia, basándonos en un aburrido programa televisivo. ¡Buen recurso! Así pensamos en esos instantes, pero después con la experiencia del oficio nos dimos cuenta de que era un facilismo, porque hacer leña de un árbol caído y sobre todo de la televisión, esa gran víctima de todas las burlas (con razón o sin ella), era cosa de poca monta. Pero para estos noveles humoristas, era como ganarse un premio.

Disculpe usted, lector o lectora, pero antes de contar cómo fue esa experiencia, debo terminar con mi esquema del curso para guionistas. Resulta que después, ya como grupo La Seña del Humor en su versión definitiva, usamos un estilo escénico parecido al de Les Luthiers: un sketch tras otro, teniendo un hilo conductor o no (y si lo había era muy débil). Tampoco teníamos conciencia de que lo hacíamos, pero de igual forma, para prepararme para el mencionado curso encontré esto:

FOLLA: Pieza teatral compuesta de varios pasos de comedia, inconexos, mezclados con otros de música del siglo XVI al siglo XVII español. Según el lexicógrafo español Sebastián de Covarrubias: “Los comediantes, cuando representan muchos entremeses juntos sin comedia ni representación grave, la llaman folla, y con razón, porque todo es locura, chacota y risa”. La folla es, por tanto, la acumulación de varias piezas cortas, particularmente entremeses, representados bien en su totalidad, bien fragmentariamente, a modo de popurrí. La crítica ha discutido su consideración: para el académico español Luis Estepa, constituye un género dramático diferente, no así para el catedrático español Huerta Calvo, quien escribe: “Más que una forma literaria diferenciable de las anteriores, la folla era una modalidad de espectáculo, que podía agrupar un conjunto de piezas cortas representadas una tras otra en bulliciosa y frenética sucesión, sin la comedia”.

Come ve usted, ya todo está inventado. Ni Les Luthiers lo hizo. Claro, nadie aceptó llamarle folla a lo que hacía, menos para presentarlo en España, el cual es un acto teatral, sí, pero con la cuarta pared… digo, tradicionalmente.

Retomo entonces al debut de nuestro primer sketch.

Este consistía en una mesa donde nos sentábamos a ella Aramís y yo, ante sendos micrófonos de base y con nuestros guiones en la mano, porque el programa parodiado era así. Se trataba de dos locutores leyendo la programación televisiva del día, mientras se proyectaban avances de los espacios. En nuestro caso, había que “inventar” esos avances.

La apuesta era lograr el éxito apoyándonos en el humor literario que era lo nuestro, lo que sabíamos hacer y usar un mínimo de recursos del lenguaje actoral, que no sabíamos hacer. Es decir, solo ensayamos miraditas entre nosotros, expresiones al darnos cuenta de lo que leíamos, silencios, reacciones a lo que decía el otro y no mucho más. Y las entonaciones, claro. Bueno, sumado todo nos sentíamos muy complicados, la verdad.

Recuerdo que creamos lo siguiente: debíamos leer sobre un programa que pasarían esa noche y para hacerlo más absurdo, esa noche lo transmitían “en vivo”. Y el avance del material era una grabación del mismo (leída por nosotros ahí). Se trataba de una competencia de botes de vela que se produciría en "El paso de los Vientos". Buscamos uno de los deportes más aburridos que existen para la posición de espectador y más por televisión. La gracia sería lograr una narración tensa, con suspenso, como si describiéramos grandes acciones y no botes de velas lentos, dependientes del viento (no quisimos narrar una partida de ajedrez por ser muy usado ese juego para otros chistes).

Un detalle, era simpático que cada bote de vela tuviera de tripulante a alguien llamado “Vela”rde, “Vela”rmino, “Vela” Lugosi, Cara“vela”, etcétera, así que cuando casi gritábamos “¡ahí vemos al bote de vela de Velarde con su vela desplegada…!”, cual adrenalínico narrador deportivo, sonaba muy gracioso. O cuando narrábamos aún con más entusiasmo y pasión el momento en que desapareció el viento en el Paso de Los Vientos: “¡y nos encontramos con una tremenda calma chicha, señores! ¡Esto es increíble! ¡Los botes clavados en su lugar sin moverse! ¡Qué competencia estamos viviendo, amigos!”.

Como ve, usamos el humor por contraste, los juegos de palabras, asociaciones de ideas, exageraciones, elementos paródicos, el absurdo y otros recursos del humor. Pero lo usamos sin saber teóricamente con exactitud lo que hacíamos, claro.

A la hora de hacer reír profesionalmente, uno no piensa lo que hace, porque nadie se puede poner a escribir diciéndose: “aquí voy a colocar una exageración y aquí creo que iría bien un retruécano”. La creación fluye y al final se revisa, como es lógico. Nada más.

Pero, ojo, saber la teoría es importante. Yo lo descubrí en plena carrera. Por varias razones: porque al terminar y revisar tu obra te da una buena idea del balance humorístico y además, saber la teoría a nivel subconsciente funciona a la hora de crear, aunque uno no se de cuenta. Y, obviamente, al aprender la teoría, uno incorpora nuevas herramientas para su forma de hacer reír. Claro, uno puede decir: "Oiga, pero tal cómico no sabía nada de teoría y se paraba en cualquier escenario y hacía reír a todos con su gran vis cómica". Y es cierto, solo argumento a favor de la teoría con dos puntos. Uno, lo que hizo o hace ese cómico que me ponen de ejemplo, no sucede en otra manifestación artística donde uno quiera hacer humor. Por ejemplo, alguien con esa vis cómica sin saber un mínimo de dibujo no puede hacer reír a través del humor gráfico. Imposible. Y dos, yo me refiero a un creador de humor que va a escribirle lo que dirá y hará el intérprete, en el caso de las artes escenicas. Porque tendría que ser un genio, un superdotado, de esos que se dan uno en un millón, para que ese cómico no necesite de un guionista o varios. Quizás me digan que el guionista es él mismo, pues entonces lo que digo de la teoría le sirve a él también como creador de humor.

Otro punto fundamental a estudiar bien son los contenidos. En nuestro caso, usamos el humor blanco, de referencias culturales y crítico hacia el mal gusto en general y a algunos defectos humanos.

Quizás uno se preguntaría por qué no escogimos argumentos con más garantía de conseguir las risas del público. Teníamos la posibilidad, primero, de hacer humor crítico, tanto social como político. Pero no era una época en Cuba donde se permitían decir las cosas que se dicen actualmente. Aunque en realidad, poco podíamos hacer nosotros, ya que no teníamos mucho talento para ese tipo de humor –según nuestro propio criterio-, exceptuando algún que otro chiste o sketch que sí hicimos sin buscarnos mayores problemas. Ser bueno y más a´n excepcional en el humor político no es fácil. Vimos como algunos colegas se aprovecharon después de cierta apertura –sobre todo ya en los años noventa hacia delante-, para decir “chistes” que no eran tales, porque no tenían elaboración artística alguna. Pero decir una verdad en escena provoca risas y aplausos, aunque claro, eso no es arte, según mi molesta opinión.

Y, segundo, también teníamos la posibilidad de tocar temas sexuales, de doble sentido picarón, chistespicantes”, con lenguajes o imágenes vulgares, groseras. Hubiésemos abordado lo escatológico, las palabras obscenas, etcétera, y así también nos asegurábamos el éxito.

Utilizar lo anterior es sinónimo de risa segura. Claro, eso viene de toda la vida. Por ejemplo, el primer chiste del cual se tiene noticia es uno que varios académicos británicos encontraron. Pertenece a la cultura sumeria y data del siglo XX a. C. El grabado en la piedra se lee así:

Algo que no ocurre desde tiempos inmemoriales: una mujer joven que no se haya tirado un pedo en el regazo de su marido.

También sabemos de que las primeras comedias en la Antigüedad, trataban sobre obscenidades, infidelidades, vulgaridades populacheras. Así que es parte del diseño humano. ¿Falta de educación? ¿De cultura? ¿De refinamiento social? ¿O necesidad? ¿Predestinación?

El filósofo argentino-español Mario Satz, tiene una mirada más elevada sobre este aspecto:

¿Quién dudaría en considerar, a estas alturas, al humor y a la risa como “limpiadores sociales” de primer orden? Bastaría observar hasta qué punto un alto porcentaje de nuestros chistes tienen que ver con lo escatológico, con lo excrementicio, con la vida privada de nuestros esfínteres para acreditar, en los humoristas, aquello que en la sangre realiza el sistema venoso. Sabemos que, fuera de sus vasos, la sangre se coagula, es decir se detiene. Por eso mismo y en oposición a ellos, el buen humor, el gran y noble humor debe ser incruento y piadoso y no paralizar a sus oyentes causándoles pánico o disgusto. Su emblema será el principio del placer, la gracia del bienestar. (Las vocales de la risa. Editorial Miraguano. 2001. P, 21).

Este asunto también lo abordó muy bien el crítico literario, teórico y filósofo ruso Mijail Bajtín (1895 -1975), con su investigación de la cultura popular.

Conclusión: desde siempre las vulgaridades, lo grosero y grotesco, las obscenidades, etcétera, han provocado mucha risa. Se sabe eso aunque sea intuitivamente y conocemos de humoristas que lo utilizan para triunfar. Bueno, también conocemos a colegas que poseen una gran vis cómica en esa cuerda, que hacen que el buen público no se sienta violentado, agredido, ofendido, y eso les permite una licencia que otros no tenemos.

Por lo tanto –y volviendo a nuestro estreno del sketch-, era seguro que utilizar en escena “gracias” sobre estos temas tabúes (políticos limitados y de sexo) y decir malas palabras con ventilador, nos hubiera garantizado la risa. Pero a causa de nuestra formación, ni por la cabeza se nos ocurrió irnos por esa vía. Además, aunque lo intentáramos no nos saldría bien tampoco.

Veamos otra arista para reflexionar. Recuerdo que cuando debutamos, el público no rió tanto como pensábamos, pero aplaudió con respeto. Era como si nos dijera: “no entendemos bien lo que hacen, pero intuimos de que es novedoso y que puede llegar a gustarnos mucho”.

Era un público más acostumbrado a otro tipo de humor, el que consumían en el cabaré sobre todo. Para colmo, también la mayoría del teatro estaba invadido por el facilismo de la barata comedia de situaciones y equivocaciones del tipo “amante desnudo escondido en el closet”, salvo raras excepciones.

Y sociológicamente, no olvidar la hipótesis de Jorge Mañach, ese escritor, periodista, ensayista y filósofo cubano, en su ensayo “Indagación del choteo”, donde plantea que esa forma de expresarse el cubano es debido a su calidad de pueblo joven.

En fin, en ese panorama histórico-artístico-humorístico estábamos naciendo nosotros como humoristas escénicos y naciendo a la vez nuestro primer sketch.

Y ese público, decía, no podía aceptarnos a primera vista, pero ver sus aplausos y darnos cuenta de lo que nos deseaban transmitir, era un triunfo para nosotros. Y eso nos estimuló a continuar y en cada presentación (nos programamos mensualmente), vimos una lenta, pero firme y progresiva aceptación. Hasta que comenzaron en breve tiempo a disfrutar con todas las tonterías que hacíamos y ¡ojo!, sin dejar de reír con el humor chabacano, vulgar y grosero, con los que lo bombardeaban. Con el tiempo, fuimos testigos de esa paradoja en más de una ocasión.

¡Por favor! Aclaro: no soy beato ni extremista, yo aplaudo al que ríe aunque sea con algún rechazable tipo de humor, porque pienso que no reír es peor. Y jugar con el doble sentido picarón, con alusiones sexuales, etcétera, si se hace con buen gusto y elaboración artística me encanta. Y si una mala palabra está justificada y no agrede al buen público, bienvenida sea. Ejemplo de esto último lo verá en el fragmento de este sketch que escribimos y actuamos Aramís y yo en uno de los espectáculos de La Seña del Humor (se puede ver en YouTube). Me refiero al ejemplo de usar, justificada y frecuentemente, una fea palabra. Este, según muchos colegas, fue uno de nuestros mejores sketch de esa época. Lejos, obviamente de aquel sufrido primero.

 

“Duólogo” (fragmento).

 

ARAMÍS: ¡Hey, Roberto!

PELAYO: ¡Hey!... Pero yo no soy Roberto.

ARAMÍS: ¿Cómo que tú no eres Roberto?

PELAYO: No, eso fue en otra obra. En esta no.

ARAMÍS: ¿Y en esta cómo tú te llamas?

PELAYO: No, en esta no tengo nombre. En esta aparezco como un tipo que se corta las uñas, y llega otro y le dice “¡Hey, Roberto!”, y yo le digo: “¡Hey!... Pero yo no soy Roberto.”

ARAMÍS: Mira pa´ eso, yo me quedé con eso grabado... Bueno, ¿y cómo estás?

PELAYO: Ahí.

ARAMÍS: Pero cuéntame, ¿cómo va la cosa?

PELAYO:  Ahí, en lo mismo.

ARAMÍS: Chico, pero dime, ¿qué estás haciendo ahora?

PELAYO: Cortándome las uñas.

ARAMÍS: Oye, te noto poco expresivo.

PELAYO: Eso es lo que dice el director, que yo soy poco expresivo. Por eso me puso aquí a cortarme las uñas, y casi ná de texto... A mí me da lo mismo.

ARAMÍS: ¿Cómo que te da lo mismo? ¿Y la obra? No, compadre, no podemos caer en ese plano.

PELAYO: Eso es lo que dice él, que yo actúo plano y dejo caer la obra. ¡A mí me da igual!

ARAMÍS: No, compadre, no te puede dar igual. Tú tienes que hacer tu papel.

PELAYO: Pero ven acá, chico: ¿hasta cuándo yo voy a estar aquí cortándome las uñas? ¿Cuántos dedos tú crees que yo tengo?

ARAMÍS: Mira, yo tengo aquí el libreto de la obra, deja ver...

PELAYO: ¡Cómo deja ver! ¡Diez dedos ná más! El libreto dirá lo que quiera, pero son diez dedos ná más.

ARAMÍS: Estoy viendo otra cosa... Mira: ¿de qué tú te quejas, compadre? Tú tienes cantidad de texto. Mira, aquí mismo: aquí tú te molestas, y me dices: “¡Ah, bota eso!”... Dale, dilo.

PELAYO: Ah, a mí me da igual.

ARAMÍS: “A mí me da igual” no, tú te molestas y dices: “¡Ah, bota eso!”...Dale, compadre, dilo.

PELAYO: Ah, bota eso.

ARAMÍS: No, pero eso está muy plano. Tú te molestas...

PELAYO: ¡Ah, bota esa mierda!

ARAMÍS: ...Así está mejor. Pero sin la mala palabra, ¿no?

PELAYO: ¿Por qué sin la mala palabra? ¿Por qué esto es humorístico? No, porque en las obras dramáticas y en el cine dicen una pila, y nadie se molesta por eso.

ARAMÍS: No, compadre: en las obras dramáticas se supone que a los personajes se les van, y en las humorísticas las dicen adrede. ¡No es lo mismo!

PELAYO: ¡Es la misma mierda!

ARAMÍS: Chico, tú lo que tienes es problema de carácter.

PELAYO: Eso es lo que dice el director: que si no tengo carácter, que si no caracterizo, que si me caracterizo por que no tengo carácter... ¡a mí me da igual…!

ARAMÍS: ¡Shhh!... Mira, tengo una idea.

PELAYO: Espérate, no me estés inventando nada, que yo lo que estoy loco por terminar esto.

ARAMÍS: No, no, no estoy inventando nada, eso está aquí en el libreto... Míralo aquí: yo te digo “Tengo una idea”.

PELAYO: Sí, pero fíjate bien: ahí dice “con énfasis”. Tiene que ser así: “¡Tengo una idea!”

ARAMÍS: Verdad que sí. Bueno...

PELAYO: No, pero dilo. Con énfasis.

ARAMÍS: Está bien, ya sé cómo es.

PELAYO: Pero dilo.

ARAMÍS: ...¡Tengo una idea!

PELAYO: Ahora sí. ¿Tú ves que a cualquiera le sale plano?

ARAMÍS: Claro que sí.

PELAYO: Bueno, ¿y cuál es la idea?

ARAMÍS: ¿Eh?... Ah, no sé.

PELAYO: ¿Cómo tú no vas a saber? Mira ahí en el libreto.

ARAMÍS: Deja ver... No, no dice cuál es.

PELAYO: ¿Cómo que no dice? Eso tiene que estar ahí. Busca, busca bien.

ARAMÍS: ...No, no, no está.

PELAYO: ¿No está?... ¡Entonces ese libreto es una mierda!

ARAMÍS: ...Ah, sí, mira, aquí está. Si no dices mierda no lo veo... La idea es que tú vayas a hablar con el director…

PELAYO: ¡Qué...!